Учебное пособие по полифонии для вузов. Содержит материал, относящийся к периоду, когда в музыке царил так называемый "строгий стиль". Исторически это период со второй половины XV до конца XVI вв. В книге сконцентрирован и методически обработан материал, который соотнесён с практическими навыками письма, анализа, игры полифонических упражнений на фортепиано.

Книга построена по лекционным занятиям, каждое из которых содержит теоретическую часть и комплекс практических упражнений.

Приведены образцы выполнения заданий.

"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.

Пятый выпуск охватывает основные явления истории русской полифонии. Использованы материалы работы того же автора "История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка", опубликованной в 1962 году. По сравнению с указанным изданием характеристика русской полифонии значительно расширена и существенно дополнена.

От автора

Основой предлагаемого читателю выпуска Истории полифонии ”послужила работа автора ”’Истории полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка” (М., 1962). Однако настоящая книга ограничена рассмотрением произведений только русской музыки, так как советской музыке отводится самостоятельный выпуск ”Истории полифонии”.

Вместе с тем по сравнению с изданием 1962 года характеристика русской полифонии значительно дополнена и расширена в отдельных главах. Подробно изложен анализ партесного многоголосия (вторая половина XVII - первая половина XVIII века) и рассмотрены полифонические формы в музыке второй половины XVIII - начала
XIX века.Расширен анализ полифонии М.Глинкии А.Даргомыжского, отдельная глава посвящена оценке полифонии в трудах и музыке А. Серова, в сочинениях А. Рубинштейна — их творчество было связующим этапом от эпохи Глинки и Даргомыжского к ”Могучей кучке” и Чайковскому. Более приближенно к прежней книге рассматривается полифония в сочинениях композиторов ’”’Могучей кучки”, обладавшая рядом общих моментов, но различавшаяся чертами индивидуальных стилей. Расширены главы о полифонии П. Чайковского, С, Танеева, А. Глазунова, пополнены анализы сочинений А. Лядова и Вас. Калинникова. Введены разделы о полифонии в музыке С. Ляпунова, А. Аренского и других композиторов конца XIX - первых десятилетий XX века. Самостоятельное значение придано главам о полифонии А. Скрябина и Н. Метнера, расширена глава о полифонии С. Рахманинова.

Таким образом, материал настоящего выпуска ”Истории полифонии” отличается от прежней работы автора рядом существенных изменений и дополнений.

Автор выражает признательность кафедре теории музыки Московской консерватории, in corpore обсуждавшей работу на стадии рукописи и высказавшей ряд рекомендаций, которые были учтены при подготовке книги к печати. Автор благодарит профессоров Т. Ф. Мюллера и Е. В. Назайкинского, доктора искусствоведения доцента Д. А. Арутюнова, кандидатов искусствоведения доцентов Н. А. Симакову, И. К. Кузнецова, выступивших с отзывами.

Вводные замечания

Полифония в русской музыке сложилась и развивалась совсем иными путями, чем в западноевропейском искусстве, — по-видимому, она образовалась прежде всего в бесхитростной народной песне протяжного характера и лишь потом перешла в профессиональное творчество. Письменно зафиксированная профессионально-церковная музыка знаменного и других распевов монодийна вплоть до начала XVII столетия, тогда как в народном творчестве к этому времени уже существовал, как считают современные исследователи фольклора, подголосочный полифонический склад. В конце XVI — начале XVII века появляются первые сведения о ”троестрочии” и ”’демественном” многоголосии, то есть, видимо, о полифоничности форм церковной музыки, но как проходило ее исполнение — неизвестно; вероятно, была практика и одновременного пения всех партий (многоголосно), и поочередного каждой из них (унисонно). Единого решения этот вопрос пока не нашел, хотя дебатируется в литературе более ста лет.

Со времени официального узаконения партесного стиля музыки (указ царя Алексея Михайловича о приглашении украинских певчих в Москву от 1652 года) полифония вступает в свои права, монодийность уступает ей место, сохраняясь лишь в отдельных жанрах народно-музыкального творчества и будничной церковной службе. Формы полифонии, принесенные партесным стилем, стали постепенно крепнуть, развиваться, распространяясь в ширь и в глубь музыкальной фактуры; одновременно возникло гармоническое многоголосие, являющееся совокупностью голосов в едином ритмическом движении с главенством одного из них — мелодического. Это послужило началом того великого процесса в русской музыке, который привел к высшим достижениям многоголосия в симфоническом, оперном и камерном искусстве XIX века — золотого вёка русской классики. Русская музыка миновала важный этап, который занял в западноевропейском музыкальном творчестве несколько веков, этап постепенного увеличения числа голосов фактуры (органум, кондукт, дискантус и другие формы), выработки имитационной фактуры, господствовавшей в полифонии строгого стиля (XV — XVI века), и ряда жанровых форм, осуществлявших полифоническое бытие.

Опытным путем С. И. Танеев попытался восстановить данный этап, обрабатывая мелодии русских песен средствами полифонии строгого письма, но это имело лишь тот результат, что сама танеевская музыка приобрела широкие мелодийные формы, а ”русского строгого стиля” не получилось.

Пришедший с Украины партесный стиль, сложившийся там, в свою очередь, под воздействием концертно-полифонических форм музыки польской (а может быть, и других национальностей), уже имел в арсенале
художественных средств имитационное и иное многоголосие, и дальнейшее движение полифонии шло по пути ее совершенствования и придания ей определенного места в композиции. Непосредственное соприкосновение русских композиторов второй половины XVIII века с западноевропейской культурой (обучение в Италии М. Березовского, Д. Бортнянского) позволило использовать ее опыт в области полифонии, в частности в форме и жанре фуги, и тем самым подойти к периоду русской классики. Он связан с именем великого Глинки, нашедшего возможности органического сочетания народно-русской песенности и профессионального много- голосия с западноклассическими формами. Русская полифония встала вровень с западноевропейской и, сохранив свою самобытность, внесла весомый вклад в мировую музыкальную культуру.

Русские классики XIX века — Мусоргский, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков — подняли на новую художественную высоту роль и значение полифонического искусства в таких самобытных формах, которые обогатили симфоническую, оперную, камерную музыку и заняли выдающееся место в истории мировой музыки. Композиторы рубежа двух веков — Танеев, Скрябин, Рахманинов, — многими сторонами своего стиля связанные с предшествующим, дали и то новое, что получило развитие в музыке XX века; Стравинский же определил пути мировой музыки на многие десятилетия текущего века.

Так, русская музыка от скромных форм полифонии в партесном стиле через освоение принципов народного творчества и вековых форм западно-европейского искусства пришла к великим художественным достижениям, оказав мощное влияние на мировой музыкально-исторический и музыкально-стилистический процесс нашего времени.

"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.

В четвертом выпуске освещаются важнейшие явления истории полифонии указанного периода в западноевропейской музыке. Автор подробно останавливается на особенностях полифонического письма композиторов-романтиков. Использован материал работы того же автора "История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX века", изданной в 1965 году.

От автора

Предлагаемый читателю четвертый выпуск ’Истории полифонии” охватывает западноевропейскую музыку от эпохи романтизма до начала ХХ века.

Как в третьем, так и в настоящем выпуске автор ориентировался на вышедшую в 1965 году свою книгу ’’История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков”. По срав- нению с нею заново написаны разделы о полифонии Шуберта, Мендельсона, Шумана, Брукнера, существенно дополнены — о полифонии Шопена, Берлиоза, Брамса, чешских и французских композиторов, без перемен остались разделы о полифонии Листа, Вагнера, Верди.

Текст книги настоящего издания обсуждался и одобрен кафедрой теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Автор выражает признательность заведующему кафедрой проф. Е. В. Назайкинскому, членам кафедры проф. Т. Ф. Мюллеру, доцентам Т. Н. Дубравской, Н. А. Симаковой за их оценку и замечания по тексту книги, которые приняты сблагодарностью.

Введение в полифонию романтиков

С развитием романтического направления западноевропейское музыкальное искусство XIX века обогатилось многими новыми чертами в образном содержании и средствах выразительности. Полифония в этом отношении не осталась в стороне.

Справедливо находят, что уже у позднего Бетховена появляются такие принципы, которые прямо предвосхищают то, что становится типичным в романтическом искусстве. Сюда относят свободу формы, смелые сопоставления жанров, особую тонкость фактуры, усиление вариационности и т. д. Но позднее творчество Бетховена многими сторонами осталось и чуждо романтикам. Так, полифонизация фактуры, явившаяся для Бетховена главнейшим принципом развития в Девятой симфонии, последних сонатах и квартетах, не была воспринята романтиками в качестве такового. Поэтому продолжение бетховенских традиций в этом смысле найдем лишь в послеромантическую эпоху, в стилях, творчески развивавших линию классического искусства. Это — произведения С. Франка, И. Брамса, С. Танеева, в наше время — музыка советских мастеров — С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других.

Но романтики дали свое решение проблем полифонии. Оно лежало на путях той характеристичности музыкальных образов, которая привела к усилению индивидуализации тематизма, выявлению песенного начала. Рождалась и новая, тематически контрастная, жанрово разнородная полифония. Давний принцип, найденный еще Фрескобальди, а может быть, и ранее, перешедший к Баху, получил у романтиков, таким образом, новое воплощение, обогащенное достижениями венских классиков.

Сопоставление героя и окружающей его жизни, характеристические картины в программной музыке (Берлиоз, Лист), соединения лейтмотивов и других персонифицированных тем в опере (Мейербер, Вагнер) и т. п. вызвали контрастно-тематическую полифонию, отличную от прежней в произведениях венских классиков. В непрограммной музыке романтиков контрастная полифония также получила новое значение, связанное с характеристичностью тематизма, — контрапунктирование мотивов разных тем (Шуберт, первая часть квартета Смерть и девушка”), инструментальные дуэты (Шопен, этюд с15-то!), диалогичность мелодических фраз (Шуман, "Warum”) и другие формы становятся типичными в произведениях романтиков.

Болышое значение контрастное к мелодии фортепианное сопро- вождение приобретает в сольной вокальной музыке романтиков, где полифоничность возникала от стремления передать характер музыкально-словесного образа, тогда как мелодия выражала его в обобщенном виде (Шуберт, ”’Форель”). В конечном счете здесь тоже сказывалась программность, стимулировавшая создание больших инструментальных концепций и в симфоническом жанре, в сонате. Это положение стало возможным благодаря необыкновенно разросшимся у романтиков формам фортепианной и — шире — инструментальной фактуры вообще. Полнозвучие и особая разветвленность ее голосов, обилие удвоений, мелодическое противодвижение позволяли насыщать сопровождение тематическими интонациями, рождали в недрах фактуры полифоническое многообразие — в этом отношении романтики внесли существенно новое (Шопен, Лист, Шуман). Но и здесь можно заметить тенденции к программной определенности (Лист). Сравнительно с Бетховеном складывалось много своеобразного и в отношении мелодики, поскольку корни ее в музыке романтиков подчас явственно уходили в народное искусство, в музыку быта (Шуберт, Шуман, Мендельсон).

Такая традиционная форма, как фуга, у романтиков изменяется в связи с общим направлением их искусства. Фуга и ее производные, как иу Бетховена, входят в художественную концепцию контрастно-составной формы (Шуберт, фантазия ”Скиталец”) и сонатно-симфонического цикла (Берлиоз, Фантастическая симфония, ”Га- рольд в Италии”; Лист, ”Данте-симфония”, ’’Фауст-симфония”), дают основу новой трактовке цикла прелюдия — фуга, вливаются в сонатную форму (Лист, соната h-moll), являются одной из вариаций в вариационном цикле (Лист, Пляска смерти”) и, наконец, сохраняют свое значение в кантатно-ораториальных жанрах (мессы Шуберта, оратории Шумана, Мендельсона и других мастеров). Некоторые композиторы охотно пользовались фугой, другие же (Вагнер, Шопен) прибегали к ней редко. В наиболее значительных сочинениях романтиков фуга звучит по-новому, с той же характеристичностью, о которой говорилось выше. Это сказалось на новизне соотношений, возникающих между фугой и прочими разделами сложной композиции, в которую она входит. Фуга перестает быть самодовлеющей музыкальной формой, она сильно изменяется, переходит подчас в гомофонно-гармоническую фактуру, утрачивая, следовательно, присущие ей качества. Общая композиция произведения поэтому оказывается романтически свободной, включающей различные формующие принципы.

Однако нужно отметить и противоположную тенденцию — опыты образования симфонической фуги, еще скромные и не вышедшие из области крупных жанров. Это были увертюры-фуги в ораториях Илия’? Мендельсона и ’’Бегство в Египет” Берлиоза. Следующий этап — фуга как часть симфонического цикла взамен сонатного allegro, что и осуществил молодой Сен-Санс во Второй симфонии (1859).

Завершающую функцию фугированной (шире — имитационной) полифонии, выработанную классиками в крупных вокальных произведениях ораториального типа, романтики перенесли в репризы самостоятельных одночастных форм. Это было новым раскрытием художественных возможностей имитационной полифонии как средства обобщения, сжатия тематического материала в предельно выразительных интонациях. Так рождались каноны и рай, заключавшие в себе квинтэссенцию тематизма свободных форм романтического стиля. Образцов подобного рода немного (Шуберт, фантазия ”Скиталец?; Шопен, баллада f-moll, мазурка Fisher-Price-moll; Лист, соната h-moll и некоторые другие сочинения), но их роль велика как потому, что все это — высокохудожественные создания музыкального искусства, так и вследствие историко-стилистической значимости. Имитационная (фугированная) реприза вобрала в себя приемы бетховенской полифонизации сонатной репризы (первая часть Девятой симфонии) и финальной фуги сонатного цикла (сонаты ор. 102 No 2, ор. 106), подчинив их закономерностям одночастной формы. Имитационная полифония в репризах дает начало более сжатому и концентрированному выражению того, что было высказано в предыдущей части формы. Идя от одноголосия к многоголосию и аккордовому полнозвучию, композиторы создавали в репризах большие напряжения, отвечающие художественной концепции сочинения.

Естественно, что все эти особенности складывались не сразу. В произведениях ранних романтиков их еще не встретим. Например, у К. М. Вебера (1786 — 1826) полифонические приемы еще ”классичны”, близки раннебаховским (см. фортепианный концерт ор. 8, B-dur, фугато в финале). Оперы его, можно сказать, не имеют сколько-нибудь интересных полифонических эпизодов. И многие ранние сочинения Шуберта еще очень робки в отношении полифонии, напоминают.стиль Гайдна и Моцарта. Но постепенное становление характерных образов романтического искусства повлекло и применение полифонии, ее преобразование. В последующих главах это будет прослежено.

From Data to Decisions in Music Education Research provides a structured and hands-on approach to working with empirical data in the context of music education research. Using step-by-step tutorials with in-depth examples of music education data and research questions, this text draws upon concepts in data science and statistics to provide a comprehensive framework for working with a variety of data and solving data-driven problems.



All of the skills presented here use the R programming language, a free, open-source statistical computing and graphics environment. Using R enables readers to refine their computational thinking abilities and data literacy skills while facilitating reproducibility, replication, and transparency of data analysis in the field. The book offers:

• A clear and comprehensive framework for thinking about data analysis processes in a music education context.
• An overview of common data structures and data types used in statistical programming and data analytics.
• Techniques for cleaning, preprocessing, manipulating, aggregating, and mining data in ways that facilitate organization and interpretation.
• Methods for summarizing and visualizing data to help identify structures, patterns, and trends within data sets.
• Detailed applications of descriptive, diagnostic, and predictive analytics processes.
• Step-by-step code for all concepts and analyses.
• Direct access to all data sets and R script files through the accompanying eResource.

From Data to Decisions in Music Education Research offers a reference "cookbook" of code and programming recipes written with the graduate music education student in mind and breaks down data analysis skills in an approachable fashion. It can be used across a wide range of graduate music education courses that rely on the application of empirical data analyses and will be useful to all music education scholars and professionals seeking to enhance their use of quantitative data.

Insights into Music Composition is a guide and source of inspiration for beginning students of music composition. Drawing on perspectives from a range of experienced composers, the book introduces readers to the compositional process, emphasizing how to think about creating a piece of music from beginning to end by providing not only a survey of methods but also an understanding of the overarching context for composition. The authors present student composers with the tools to develop their own voice, covering topics such as:

• methods for harnessing inspiration and creativity
• how to give shape, context, and meaning to a piece of music and create
  moments that audiences will remember
• the value in exploring the music of other cultures and music’s
  interdisciplinarity
• atonal and 12-tone techniques and the roles of form and style
• the benefits and pitfalls of student-teacher relationships and the
  importance of building relationships with performers

Combining content from class scenarios with discussion questions, practical exercises, an annotated guide of online resources, and a glossary of terms, the text’s flexible structure allows chapters to be read through in order or drawn on by topic. Clear and accessible, Insights into Music Composition is an ideal resource for all students and instructors of music composition.

Gregory Young is Professor of Music at Montana State University, where he was also Vice Provost for Undergraduate Education and Founding Director of the Undergraduate Scholars Program.

Steve Roens is Professor Emeritus in Composition at the University of Utah, where he has also served as Associate Dean of the College of Fine Arts, Associate Dean of Undergraduate Studies, and Director of the Undergraduate Research Opportunities Program.

Preface

This collection started with a meeting of professors at Montana State University to share ideas about teaching musical composition to a broad spectrum of college-level music majors. Teaming up with my wonderful colleague from the University of Utah, Steve Roens, whom I met through the Council on Undergraduate Research, led to an expansion of a short manuscript and the successful completion of this book. The original manuscript had trial runs with several composition classes in which students shared feedback. Many other ideas, examples, and exercises from professors across the United States were collected, curated, and included when appropriate to enhance student learning. Each chapter begins with a quote related to the chapter content, followed by content from actual class scenarios, and ends with discussion questions, practical exercises, things to know, and online resources for further composition study. Undergraduate researchers Athena Carson, Hannah Anderson, Alex Frazier, and Chris Cunningham helped with the collection and editing of material. The addition of a chapter on prosody became apparent, and with both authors being married to professional singers and teachers, we asked, and they agreed to write one. Thus, Chapter 7 is a generous contribution by Elizabeth Croy and Cheryl Hart.

This text is intended for both students and faculty members, as a guide and source of inspiration throughout students’ compositional processes. It can be read from start to finish or used as a reference as topics come up related to the specific chapters. It is assumed that students using this book have a basic understanding of the elements of music and their combination in musical creation. If not already acquired, keyboard skills, music reading, and competence in analysis must be studied along with this pursuit of compositional skills. An understanding of diatonic harmony and elementary counterpoint, scales, rhythm and meter, clefs, and key signatures, musical notation and language, function, and interaction of the elements of music will be helpful. At most college music schools, students in composition classes must have successfully completed at least two semesters of music theory.

This text focuses on composition for acoustic instruments, regardless of the tools used to compose. Whether any of the various different computer music notation programs are used, the concepts remain valid and appropriate. The authors encourage participation in a final student composers’ concert or recording, as there are important considerations for most composers regarding the logistics of performance. We have found a useful model to be a onehour group meeting per week in which various compositional concepts are discussed as well as a weekly composition lesson for each student with the professor.

"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.

Третий выпуск основан на материале начальных глав книги В. В. Протопопова "История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX века" (М., 1965). Вновь написаны краткие вводные замечания и главы, посвящённые музыке композиторов XVII века. Среди них - Свелинк, Монтеверди, Шюц, чешские и польские композиторы. Дополнена глава о И. С. Бахе, заново написаны главы о Г. Ф. Генделе и Й. Гайдне. Введена глава о современных Баху и Генделю композиторах и переходных явлениях к полифонии венских классиков.

Книга снабжена большим количеством нотных примеров и приложением, в котором помещены никогда не публиковавшиеся в СССР многоголосные полифонические произведения композиторов указанного периода.

От Автора

Предлагаемый читателю третий выпуск ”Истории полифонии” представляет собой новое, значительно расширенное и дополненное изложение начальных глав из книги автора История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков” (М., 1965, с. 8—318). Взамен первой главы названной книги вновь написаны краткие Вводные замечания и разделы, посвященные музыке композиторов ХУП века — Свелинка, Монтеверди, Фрескобальди, Шюца, Фробергера, Шейдта, чешских и польских мастеров, Перселла, Пахельбеля, Букстехуде. Глава о полифонии Баха дополнена рядом новых положений и анализов. Заново пересмотрена и расширена глава о полифонии Генделя. Введен раздел, трактующий о современных Баху и Генделю и переходных явлениях к полифонии венских классиков. Вновь написана самостоятельная глава о полифонии Гайдна, значительно дополнены главы о полифонии Моцарта и Бетховена. Введены нотные приложения в форме законченных полифонических произведений (Фрес- кобальди, Букстехуде, Мартини, В. Ф. Бах, Ф. Э. Бах).

Автор выражает благодарность кафедре теории музыки Московской консерватории, in corpore обсуждавшей настоящую книгу на стадии рукописи, в особенности же рецензентам: профессорам Т. Ф. Мюллеру и Е. В. Назайкинскому, кандидатам искусствоведения доценту Н. А. Симаковой, и. о. доцента Т. Н. Дубравской, И. К. Кузнецову.

Автор заранее благодарит всех, кто пожелает прислать в издательство свои замечания по выходе книги из печати.

"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.

В выпуске 2-Б освещаются важнейшие явления истории полифонии в западноевропейской музыке XVI века. Анализируются наиболее значительные произведения выдающихся мастеров указанного периода.
Исследование продолжает тематически период, нашедший отражение в выпуске 2-А.

Предисловие

XVI век в истории полифонии — время выдающихся художественных достижений. В этот период завершается творчество Жоскена, признанное современниками идеалом, расцветают великие дарования Палестрины и Лассо, обозначившие вершины в полифонии строгого письма. В полной мере раскрывается полифоническое мастерство других крупных композиторов XVI века — нидерландских (среди них — Х. Изак, Ж. Мутон, П. де Ла Рю, П. Мулю, А. Вилларт, Ч. де Роре, Ф. де Монте), итальянских (А. и Дж. Габриели), испанских (Т. Л. де Витториа, К. де Моралес), немецких (Г. Финк, Л. Зенфль, Г. Л. Хаслер), английских (Дж. Тавернер, Т. Таллис, У. Бёрд, Т. Морли), французских (К. Жанекен, К. Сермизи, П. Сертон, Г. Котле, К. Гудимель). На арену европейского музыкального искусства выходят выдающиеся музыканты славянского происхождения — польские (Вацлав из Шамотул, Миколай Гомулка), чешские (Я. Т. Турновский, К. Гарант), югославские (словенец Я. Галлус). Ярко заявляет о себе венгр В. Бакфарк. Продолжается развитие уже сложившихся вокальных полифонических жанров (важнейшие из них — месса, магнификат, мотет, шансон), возникают новые (мадригал), появляются инструментальные полифонические жанры (ричеркар, канцона, фантазия и др.).

Музыкальное искусство на протяжении XVI века переживает огромную эволюцию. Она протекает на редкость интенсивно, что вообще было свойственно историческим процессам той эпохи. В попытках исследователей объяснить и выделить это качество сложилась концепция Ренессанса как своего рода переходного периода, воплотившего процесс перерождения Средневековья в Новое время, — процесс, определивший магистральные пути развития ренессансной культуры. Подчеркивая историческую переходность, Л. М. Баткин отмечает: Конечно, культура никогда не оставалась неподвижной <...> и можно возразить, что, взяв любые другие два или три столетия европейской истории, мы также обнаружим внушительные изменения. Следует, однако, признать, что вехи, ведущие, скажем, от Августина к схоластам XII в., а затем к Фоме Аквинскому, <...> выявляют разнохарактерные этапы и формы в рамках одного и того же мироощущения <...> Эволюция эволюции рознь. Достаточно сопоставить то, что непосредственно предшествовало ренессансной эпохе, с тем, что последовало за ней, сталкивая предпосылки и результаты ХШ и ХУП вв. <...> чтобы ощутить значимость исторической полосы, лежащей посредине и заключающей в себе тайну перехода от Средневековья к Новому времени” (5, 101—102)1.

В XVI веке — в период позднего Возрождения — переходные процессы протекали особенно, может быть, даже необычайно интенсивно, что весьма эмоционально воспринималось современниками. Так, уже в 1544 году, спустя всего лишь 20 лет после смерти Жоскена, А. Ф. Дони восклицал в своих ”Диалогах о музыке”: ”Если бы Жоскен воскрес, он бы перекрестился от удивления” (цит. по: 120, 401). Дошедшие до нас музыкальные трактаты свидетельствуют о напряженном противостоянии разных творческих школ и направлений — старых, освященных традицией, и новых, только еще пробивающих себе дорогу. Опровержения, доказательства, едкая критика и выпады в адрес противника определяют типичный стиль музыкально-теоретической литературы того периода. Весьма красноречивы в этом отношении, например, ”Диалог о древней музыке” В. Галилеи (1581), ”Доказательства гармонии” Дж. Царлино (1571), его же ”Установления гармонии” (1558), где есть примечательная глава — ”Опровержение мнения хромати- стов”, трактат Дж. Артузи ”О несовершенстве современной музыки” (1600).

Именно на заключительном этапе Возрождения — на протяжении XVI века — происходит созревание новой концепции музыкального творчества, предпринимаются попытки систематизации новых музыкальных принципов. И уже в начале XVII века Монтеверди вводит понятие ”вторая музыкальная метода”, или ”вторая практика”, доказывая в ответ на ”обвинения” Артузи, что современное искусство существенно отличается от традиционного.

Уместно еще раз вспомнить приведенную выше мысль Л. М. Баткина: эволюция эволюции рознь. Очевидно, что при всей общей динамичности ренессансной эпохи ХУ век в ней занимает особое место. Он знаменует новое качество эволюционных процессов — непосредственный переход к иной системе музыкального
стиля (барокко), утверждающей свои принципы музыкального формообразования, интонационного мышления, свой круг жанров.

В изучении подобного — пограничного — периода истории музыки важнейшей, на наш взгляд, становится проблема стилевого определения. Выработка стилевых критериев позволила бы ориентироваться в ”безбрежном море” разнородных, порой полярных явлений, какие демонстрирует нам рассматриваемое время; позволила бы систематизировать многообразнейшее по характеру, огромное по масштабу полифоническое наследие XVI века. Этот ключевой для понимания эпохи вопрос, до сих пор, по существу, почти не разработанный в отечественном музыкознании (хотя внимание к нему уже привлекалось — в трудах С. С. Скребкова, Т. Н. Ливановой, В. Д. Конен), лег в основу настоящей работы, обусловив подход к исследованию музыкального материала и определив соответственно структуру книги.

Начальная глава (”’Методологические предпосылки анализа полифонии XVI века”) посвящена характеристике музыкального стиля чинквеченто. Анализируется присущая ему система принципов формообразования и интонационного мышления — с точки зрения генезиса, исторических перспектив, взаимодействия состав- ляющих элементов?. Специальное внимание уделяется особенностям итальянского бытового многоголосия — одного из существенных интонационных источников, своеобразной сферы полифонии XVI века.

Далее следуют монографические главы. В обзорном плане освещаются наиболее примечательные явления в‘искусстве полифонистов допалестриновского этапа. В центре внимания — классика XVI века (приходящаяся на вторую половину столетия), творчество ее корифеев Дж. Палестрины и О. Лассо, а также их выдающегося современника Ф. де Монте (как еще одна самобытная «вариация на тему „полифония XVI века“»).

Ограниченный объем книги не позволил углубиться в некоторые весьма интересные и важные вопросы музыкальной культуры XVI века — становление национальных школ, специфика и взаимодействие музыкальных жанров, развитие инструментальной музыки. Основные сведения по этим вопросам читатель может почерпнуть в известных обзорно-энциклопедических трудах Р. И. Грубера и Т. Н. Ливановой (14; 15; 43), в специальных исследованиях В. В. Протопопова (59; 64), Ю. К. Евдокимовой, Н. А. Симаковой, Г. Э. Пелециса и др. (32; 70; 71; 53; 54; 23; 24; 26), содержащих также и зарубежную библиографию по названным темам.

Автор выражает глубокую благодарность профессорам Московской консерватории В. В. Протопопову, Е. В. Назайкинскому, Т. Ф. Мюллеру и Д. А. Арутюнову, знакомившимся с работой на разных ее стадиях и высказавшим автору много ценных пожеланий. Автор весьма признателен также рецензентам книги — профессору Российской Академии музыки Ю. К. Евдокимовой и доценту Саратовской консерватории Т. А. Свистуненко, замечания которых были учтены при подготовке рукописи к публикации.

"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.

В выпуске 2-А освещаются важнейшие явления истории полифонии в западноевропейской музыке XV века. Автор подробно останавливается на средствах выразительности, приёмах техники письма в разных жанрах музыки, на методах построения крупной полифонической формы, на вопросах музыкальной формы и коспозиции.

Книга снабжена нотным приложением.

Предисловие

Настоящий выпуск, посвященный многоголосию ХУ века, вводит читателя в эпоху Возрождения генеральный период в истории музыки, вершину в развитии полифонии. Вопросы, побуждаемые к изучению богатством и многосторонностью самой исторической эпохи, сужены и сгруппированы вокруг основного предмета исследования — полифонии. Особенностями развития музыкального искусства в эпоху Возрождения продиктованы также и принципы рассмотрения полифонии. Одним из стилевых признаков эпохи становится единство средств выразительности, приемов техники письма в разных жанрах музыки — мессах, мотетах, лирических шансон. Связи между жанрами приобретают характер не внешнего соприкосновения, а внутреннего, органичного проникновения. Стилевая однородность жанров (не снимающая различий в художественных концепциях) — это результат длительного исторического развития некогда весьма отличных по языку духовной и светской ветвей музыкального искусства, результат многоэтапного процесса секуляризации духовных жанров и сакрализации (сопряженной с профессионализацией) светских'. Таким образом, вопрос стилистики жанров, актуальный по отношению к музыке средневековья, становится не принципиальным по отношению к музыке ХУ века. Этим объясняется отсутствие в настоящей книге разделительных анализов музыкального материала по жанрам.

Одним из важнейших и новых по сравнению со средневековьем является вопрос построения крупной полифонической формы — методов развития, планировки материала, кристаллизации «тематизма». Наиболее интересные и показательные в этой связи закономерности демонстрируют прежде всего мотеты и мессы, как масштабные и художественно чрезвычайно высоко разработанные жанры музыкального творчества. Поэтому естественно внимание исследователя к этим жанрам тогда, когда он хочет понять формирующиеся принципы циклической целостности, методы развития, разворачивающегося на больших пространствах музыкального звучания. Умение организовать длительный процесс движения, придать этому процессу совершенно иной качественный характер — не медитативного пребывания, погружения в остинатные круговращения, как в средневековье, а поступательного движения, выражающего себя через изменения, обновления,— составляет одно из показательных для мышления новой эпохи качеств. На смену остинатности как основному художественному принципу средневековья приходит вариантность — многообразный комплекс приемов, целая система разветвленной техники, служащей обновлению, модификации исходного музыкального материала. Эта техника в ХУ веке удивительна по искусности ив высшей степени специфична.

В крупных формах мессы и мотета возникают в ХУ веке и проблемы композиционного порядка. Идет процесс кристаллизации формы, сопряженный с идеями структурного характера. Появляется потребность ворганизации пространственно-временного континуума музыкальной формы. Соотношение разделов начинает подчиняться определенным пропорциям. Музыкальная форма может предварительно рассчитываться, конструктивный момент при ее организации включать в себя замыслы числового характера.

Рост конструктивного начала в музыкальном искусстве ХУ века не менее примечателен для мышления нового типа, чем переход от остинатности к varietas. Здесь солидаризируются все виды искусства, в которых точность числовых измерений художественного произведения расценивается как один из секретов совершенства. Этим объясняется появление в каждой главе книги параграфа, посвященного музыкальной форме и композиции.

Книга построена по монографическому принципу. Это тоже нуждается в некоторых пояснениях.

Развитие музыкального искусства в ХУ веке связано, как известно, с так называемой нидерландской (точнее, франко-фламандской) школой — школой синтезирующего типа, вобравшей в себя итальянские, французские, английские традиции, обобщившей их, творчески переработавшей и создавшей в результате полифонический стиль качественно нового типа. Каждый из национальных компонентов, ассимилировавшихся в новом единстве, изначально обладал характерными стилевыми особенностями. Вместе с тем ХУ век отличается общеевропейской консолидацией творческих сил,«интернациональным» характером стиля, в котором ни один из национальных компонентов не может быть выделен с какой бы то ни было однозначностью. Напротив, полифонические школы ХУГ века имеют уже ясно выраженные национальные особенности (при единстве общих принципов стиля). Композиторы, представляющие франко-фламандскую школу ХУ века, работали в одних и тех же культурных центрах, капеллах, большей частью итальянских и северофранцузских. Так, Дюфаи значительный период жизни провел в Италии, как Обрехт и Жоскен, Окегем — во Франции. Само слово «школа» по отношению к искусству ХУ века заключает в себе представление об общем профессиональном уровне композиторского творчества, имеющем на протяжении столетия определенную тенденцию развития. Эта тенденция просматривается как постепенное движение к стилю вокальной полифонии строгого письма. Анализ эволюционного преобразования стиля, тех закономерностей, по которым развивалось европейское музыкальное мышление, исоставляет основное содержание настоящего исследования. В этом процессе важна не роль отдельных национальных школ, а их совместное участие в сложении стиля синтезирующего типа. Выделение в нем отдельных национальных компонентов — задача, возможно, и интересная, но бесперспективная для понимания существа стиля в целом и закономерностей его эволюции. Вместе с тем индивидуальное, авторское творчество демонстрирует всякий раз новую ступень на пути ковладению стилем вокальной полифонии. Поэтому монографический принцип представляется единственно возможным при рассмотрении многоголосия ХУ века на всех стадиях его развития. Напротив, полифония ХУГ века требует для понимания своего существа ориентации на национальные школы с их особенностями.

Каждое десятилетие в ХУ веке несет с собой качественное обновление стилистики — многоголосного звучания, приемов техники, работы с первоматериалом,— иное понимание музыкальной формы. С закономерностью и логичностью каждый следующий этап в искусстве полифонии, представляемый Данстейблом, Дюфаи, Окегемом, Обрехтом, Жоскеном, базируется на традициях предыдущего ив то же время преодолевает их. Позднее творчество Дюфаи содержит приметы, весьма отличные от раннего творчества. На их основе формируется манера письма Окегема, но она уже во многом иная. Фундаментом выступает стиль Окегема для Обрехта и Жоскена, и однако письмо этих композиторов отличается от манеры Окегема в еще большей мере, чем стиль Окегема от стиля Дюфаи. Отделить здесь одно звено от другого невозможно. Пожалуй, единожды в истории музыки, именно в ХУ веке, творчество каждого композитора есть последовательное восхождение, последовательное завоевывание все нового и нового комплекса средств выразительности на пути к классическому воплощению возможностей вокальной полифонии.

Задача исследования заключается в данном случае в том, чтобы обозначить узловые моменты на пути этого восхождения, поступательную логику в эволюции многоголосия. Эта задача была главной для автора в настоящей работе. Ей подчинены анализы всех сторон музыкального языка, что позволило отметить некоторые закономерности общего характера. Концепцию развития полифонического стиля на протяжении ХУ столетия можно предварительно изложить вследующих тезисах.

1. Основой, стилевой детерминантой музыки первой половины ХУ века (эпохи Данстейбла — Дюфаи) является мелос. Стремление к красоте, изяществу художественного выражения проявляется в музыкальном искусстве прежде всего через изысканную пластику, богатство мелодического высказывания.

Мелодия концентрирует в себе все разнообразие выразительности. Мелодическая наполненность голосов, их гибкое движение сочетаются с чистотой и полнозвучием гармонии, ясной координацией линий в многоголосном ансамбле. Исчезает, растворяется вживом дыхании мелоса ритмическая формульность. Ритм становится гибким и разнообразным, не сдерживающим (как раньше), а усиливающим мелодическую свободу как отдельных голосов, так и всего многоголосия.

Мелосная концепция многоголосия определяет специфику средств выразительности и техники письма. Уникален метод мелодических преобразований через колорирование, принцип построения многоголосия путем одновременного сочетания разных вариантов колорирования. Своеобразны приемы формопостроения, опять-таки содержащие в основе вариантные мелодические трансформации как отдельных голосов, так и всего многоголосия. Весь этот комплекс приемов, сопутствующих мелосной природе многоголосия, выражает стилевую особенность полифонии первой половины ХУ века. Оставаясь вокально-инструментальной (как в ХПУ веке), она представляет собой качественно иное явление в сравнении с. Законы мелодики, мелоса как ведущего художественного начала, сам этот мелос, красота и чувственная выразительность которого не имеют аналогов в прошлые эпохи, распространяются на вокальные и на инструментальные голоса, обуславливая песенную природу стиля.

"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.

В первом выпуске рассматриваются основные жанры многоголосия в музыке средневековья, их развитие, техника композиции, приёмы письма. Дается характеристика стилевых особенностей музыки главных представителей эпохи.

Книга снабжена нотным приложением.

Предисловие

Настоящая работа предлагается в качестве первого тома ’’Истории полифонии”. Необходимость этой работы продиктована потребностями развивающейся науки и учебно-педагогической практики. Недостаточность конкретных сведений о музыкальном языке, технике, жанрах и формах огромного периода европейской музыкальной культуры, обобщаемого под названием “ средневековье”, становится в настоящее время все более ощутимой и препятствует глубокому, диалектическому познанию существа эволюции музыкального искусства.

Историзм теории — это общий принцип советской музыкальной науки. Специальные теоретические дисциплины имеют тенденцию развиваться и обогащаться благодаря вовлечению все более широкого круга исторических явлений. Это дает основания рассматривать гармонию, форму, полифонию в конкретных исторических особенностях, в движении, изменении и тем самым понимать законы эволюции музыкального мышления. Историко-стилистический подход, применяемый во многих вузовских теоретических курсах, имеет устойчивые традиции в советском музыкознании и педагогике. Привлечение материала средневекового искусства позволяет поставить вопросы историко-генетического характера, ибо здесь мы сталкиваемся с истоками гармонии, полифонии, ритма, принципов композиции.

Полифония в большей мере, чем какие-либо другие теоретические дисциплины имеет фундаментальную базу для дальнейшего исторического расширения материала. Уже апробирован метод историко-стилистического анализа полифонических явлений, разработанный учеными старшего поколения — С. С. Скребковым и В. В. Протопоповым. Настоящая работа является дальнейшим продолжением того направления в науке о полифонии, которое сложилось в трудах В. В. Протопопова, и прежде всего — в ’’Истории полифонии”. Мы ориентируемся на основные методы изучения истории полифонии, предложенные В. В. Протопоповым, — широкую трактовку полифонии в ’’ зависимости от всего контекста музыкального произведения, его стилистики”[2]; освещение полифонических приемов в связи с особенностями музыкального языка, стиля той или иной эпохи, того или иного автора; привлечение наиболее важных исторических явлений для более полной картины развития полифонических форм.

[2] Протопопов Вп. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 5.

Вместе с тем исследуемый материал — многоголосные формы музыки средневековья — диктует и некоторые особенности построения данной книги. В ней довольно большое место занимают фактологические сведения, вопросы ритмики, приемы сочинения музыки в разных жанрах и многое другое.

Средневековье в музыке — это шесть веков развития многоголосия от раннего двухголосия (IX век) до вершин полифонии готического стиля (эпоха Перотина, XIII век) и ars nova (XIV век). Возможности некоторых принципов организации многоголосной фактуры, найденных мастерами средневекового искусства, не исчерпаны вплоть до настоящего времени. Паностинатная система письма Перотина перекликается с некоторыми фактурными формами многоголосия современной музыки. Изоритмический принцип композиции, освоенный в XIV веке, не так далек от некоторых современных приемов техники формообразования [1].

[1] Мы отнюдь не склонны проводить однозначные параллели между средневековыми принципами письма и современными. Более того, нам представляются несколько поверхностными утверждения, аналогичные тому, что «… ретроспективный охват всей докласснцисгической музыкальной культуры помог бы решить многие проблемы современности” (Долидзе Д. Многоголосная светская песня Гийома де Машо. Автореферат. Л., 1977, с. 24). Вместе с тем мы совершенно уверены в том, что знание техники письма далекого прошлого необходимо для исторической эрудиции музыковеда, для его ориентации в композиционных средствах музыки последующих эпох вплоть до современности.

Однако многоголосие эпохи средневековья имеет большие отличия от классических образцов полифонии XV-XVI веков, связанные прежде всего с особенностями гармонии, ритмики, интонационности, остинатно-вариационного формообразования. И если исследование полифонии более поздних эпох ”по возможности не отрывается от вопросов ладогармонического развития, как и от проблем общестилистического характера”,[3] то многоголосие эпохи средневековья вообще нельзя рассматривать отдельно от других сторон музыкальной организации. Гармония, ритмика и виды многоголосия формировались параллельно — каждый существенно новый этап эволюции многоголосия есть одновременно и новый этап в развитии гармонии и ритма.

[3] Протопопов В л. Цит. соч., с. 5.

Поэтому в настоящей работе затрагиваются специально вопросы ритмической стороны музыкальной организации (и частично, связанные с ней вопросы нотации), но в той мере, в какой это необходимо для понимания особенностей многоголосия каждого исторического периода. Так, без разъяснения модальной ритмики невозможно было обойтись при характеристике многоголосия эпохи Перотина, поскольку ритмика определяла в этом стиле существо интонационно-мелодической стороны музыки. В связи с развитием мотета мы касаемся формирования ранней мензуральной системы, акцентируя процесс разложения модусной системы, раздробления фигур модусов, так как это важно для характеристики мелодики и, соответственно, многоголосия конца XIII — начала XIV века. Специально останавливаемся мы на ритмике больших и малых пролаций, введенных Витри и развиваемых затем Машо, ибо без этого трудно понять особенности мелодической работы у данных авторов. Комплементарно-ритмическая организация многоголосной фактуры позднего французского ars nova также требовала внимания к ритмическим проблемам этого времени. И наконец, существенное изменение фактуры многоголосия на рубеже XIV-XV веков, которое в большой мере связано с преобразованием ритма, переходом от черной к белой нотации, объясняет наше внимание к этим вопросам в VII главе работы, где речь идет о музыке Чикониа.

Область гармонии представляется нам самостоятельной и чрезвычайно сложной областью музыки средневековья, во многом еще не исследованной. В настоящей работе мы рассматриваем только принципы образования вертикали, прямо связанные со строением многоголосия, минуя ладовые и тональные проблемы средневековой гармонии. На ранней стадии развития многоголосия мы уделяем внимание интервалам. В дальнейшем характеризуем круг типичных созвучий и особенности использования диссонансов, ибо это связано с приемами голосоведения. В музыке начала XV века мы специально подчеркиваем качественное изменение вертикали, что имеет непосредственное отношение к проблемам полифонии.

Основную свою задачу автор видел в более или менее целостном исследовании художественного материала средневекового искусства и стремился к тому, чтобы за конкретными формами многоголосия читатель ощутил эстетику стиля, основные принципы мышления эпохи. В перспективе ориентируясь на полифонию ’’строгого письма”, мы не можем оценивать с этих позиций все виды многоголосия средневековья. Большие качественные отличия пролегают между многоголосием средневековья, Проторенессанса, с одной стороны, и Высокого Возрождения (что мы и называем ’’строгим письмом”) — с другой. Преображаются ритмическая система, характер мелодики, гармония, приемы формообразования. Сама хоровая природа многоголосия ’’строгого письма” порождает решительно новое свойство материала в отличие от полифонии солистов эпохи готики и ансамблево-инструментальной полифонии ars nova. Однако при этом многие принципы музыкального творчества, найденные в средневековье, на новом уровне развития безусловно находят продолжение в эпоху Высокого Возрождения. Это — построение композиции, в основе которой лежит организованный в ритмическом и структурном отношении cantus firmus; мелодическое колорирование как прием свободного развития cantus prius factus; техника имитаций и канонов, сформировавшаяся в искусстве итальянского Треченто, французского ars nova и в творчестве Чикониа; отдельные виды сложного контрапункта и т.д.

В настоящей работе мы рассматриваем практически все виды многоголосия в их последовательном развитии. Эти виды различны, однако имеют некое общее специфическое основание: линейное сложение, подчиняющееся нормам вертикали, то, что в работе мы называем линейно-гармоническим многоголосием. Это определение, совмещающее в себе, казалось бы, противоположные начала — мелодический фактор как исходный и гармонический как результативный и корректирующий, — отражает особенность самого процесса сочинения музыки и специфику восприятия многоголосия в эпоху средневековья. В работе подробно описана техника сочинения подобного многоголосия в разных жанрах (кондукт, мотет). По существу — это полимелимелодическое многоголосие, начало которого связано с непараллельным органумом (где впервые появляется качественное различие двух мелодических линий), расцвет приходится на конец ХШ века (мотет). Большинство жанров музыки ars nova продолжает развитие полимелодичеекого многоголосия, но в новых условиях ритма и на новых основаниях гармонии.

Совершенно особым явлением в истории средневекового многоголосия выступает жанр больших органумов перотиновской эпохи. Расцвет имитационного письма, возникновение многих приемов развития материала, ставших потом основой полифонической техники (двойные и тройные контрапункты, каноны, канонические секвенции и др.), формирование многоголосной ткани, которая расслаивается, разветвляется на взаимодополняющие голоса, — весь этот комплекс приемов ознаменовал вершину готической полифонии. Ее мы характеризуем как комплементарно-контрапунктическую, отмечая при этом совокупность специфических для эпохи средневековья признаков.

Давая определения тем или другим фактурным складам средневекового многоголосия, мы пользуемся современными понятиями, которые, безусловно, не совпадают и не могут совпадать с теми, какие применялись в теории того времени. Если ориентироваться на терминологическую систему прошлого, то многие явления фактурного характера будет трудно, а порой и невозможно определить. В арсенале полифонической терминологии, по крайней мере, до середины XV века существовало в основном понятие ’’контрапункт”, которое включало в себя практически все существовавшие виды многоголосия. Прежние понимания слова ’’контрапункт”, генетически связанные с техникой дисканта, письмом нота-против-ноты, не во всем соответствуют современным (даже понятие «простой контрапункт”, сформулированное Тинкторисом, мы трактуем в настоящий момент иначе). Чтобы проникнуть в специфику того или иного явления, обозначенного определенными понятиями в старых трактатах, необходимо отключиться от современной терминологии и даже современных принципов понимания музыкального материала. Тогда тот или иной из старых терминов можно будет понять адекватно тем художественным явлениям, которые он обозначает. Но, очевидно, подобный подход требует иного замысла всей работы со специальным акцентом на историю понятий. Поэтому в настоящей книге мы привлекали терминологию соответствуюшей исторической эпохи только в том случае, когда без этого невозможно было обойтись (например, гл. I, § 1). Во всех остальных случаях мы ограничивались описанием техники сочинения многоголосия, не применяя соответствующих ей понятий средневековой теории (к тому же они и не всегда существовали), характеризуя различные типы многоголосия, исходя из понятийного аппарата современной теории полифонии, чтобы быть, по возможности, однозначно понятыми читателями.

В обзор многоголосия средневековья и ars nova включены почти все основные жанры и формы того времени. Нам это показалось необходимым потому, что сложение определенных жанровых разновидностей многоголосной музыки сопровождалось в данную эпоху закреплением за каждым жанром специфических приемов письма и техники (в отличие от исторически более поздних этапов, когда в раздел полифонии включаются уже не все жанры и формы). В это время можно говорить о стилистике жанра мотета, стилистике жанра кондукта, мадригала, тогда как в дальнейшем (в «строгом письме”) эта стилевая дифференциация жанров намного смягчается. Соответственно, если миновать вниманием один из жанров средневековой музыки, то это значит упустить существенное звено в общей картине развития многоголосия, какое не может восполнить никакой другой жанр.

Зарубежная литература по музыкальному искусству средневековья необычайно обширна. Здесь мы находим крупные труды исторического профиля, работы, посвященные отдельным жанрам. Кроме того, очень широкое рассмотрение получают специальные вопросы ритма, нотации, транскрипций, техники письма. На эти труды мы опирались в том, что касается прежде всего исторических фактов: биографических сведений об авторах, годах написания тех или иных сочинений, хронологии, указаний на количество произведений у разных композиторов и т.д. Из зарубежных источников мы заимствовали сведения об основных манускриптах (большая их часть была в поле нашего зрения). В ряде случаев мы допускали и свои предположения относительно принадлежности того или иного произведения данному автору (например, Перотину), хронологии сочинений (в частности, Витри), высказывая их на основе анализа музыкального материала. При этом, опять-таки полагаясь исключительно на аналитический опыт, мы пытались чисто музыкальными особенностями стиля и техники обосновать или, по крайней мере, наметить эволюцию в пределах одного жанра и одной эпохи, по возможности систематизировать и обобщить представления о них, то есть восполнить тот материал, которого нам не хватало в зарубежных исследованиях.

Это же касается отдельных жанров музыки средневековья, таких, как органум, кондукт, клаузула, мотет. Несмотря на то что в зарубежном музыкознании по поводу каэвдого из них существует много работ — как довольно крупных исследований, так и отдельных статей, — мы пытались ориентироваться при изложении материала прежде всего на собственный анализ нотного текста, отсылая читателей к соответствующей литературе в связи с частными, вспомогательными деталями (например, по поводу происхождения теноров мотетов, происхождения текстов и т.п.). Кроме того, в каждой главе мы приводим ссылки на все те труды, которые, с нашей точки зрения, необходимо учитывать, разрабатывая ту или иную проблему средневекового искусства. Когда автору приходилось сталкиваться с разными мнениями по тому или иному конкретному поводу, избиралось то, которого придерживаются большинство известных ученых (с соответствующими ссылками на полемику). Так мы поступали, например, в связи с дискуссионными вопросами транскрипций нотных образцов на современную нотацию (гл. I, § 2). Мы воспользовались некоторыми терминами, предложенными зарубежными учеными и позволяющими в лаконичные формулировки вместить существенные особенности композиционных приемов и техники письма эпохи средневековья (например, Stimmtausch), дополнительно при этом прокомментировав их и уточнив. В первых параграфах первой главы мы ориентировались в основном на латинские средневековые трактаты, заимствуя оттуда некоторые понятия и нотные примеры, предпочитая опираться на подлинники, а не на их пересказы.

Центральная же задача всей работы — исторически последовательный обзор многоголосных форм с позиций фактурного и композиционного их анализа — в каких-либо других трудах практически еще не ставилась и не решалась. Исследование Й. Хоминьского (Chominski J.1958)[4]имело иную центральную проблему — формирование ладовых принципов мышления и ладотонального единства — и, соответственно, совершенно иные акценты.

[4] В настоящей работе полное название трудов, на которые даются ссылки, приводится в списке литературы. В основном тексте указывается фамилия автора цитируемой книги или статьи и год. Буквы около года издания введены с целью различать разные работы одного автора, опубликованные в один и тот же год.

В большей части мы опирались и на другой, нежели у Хоминьского, нотный материал. Имеющий общее название с нашей книгой труд М. Шнайдера ’’История многоголосия” (Schneider М., 1969) абсолютно не соприкасается с ней по задачам и теме. Основная проблема, которую решает ученый, — это происхождение многоголосия, которое есть, по выражению Шнайдера, ’’форма одновременных вариаций” (Simuitanform der Variation). Шнайдер привлекает материал искусства средневековья для сравнения его с многоголосием народов Азии, Африки, Океании, выявляя между ними общие принципы (параллелизмы, бурдон, звукорядовые основы). В задачу Шнайдера входит прежде всего описание хода развития гармонического искусства, с чем связан особый интерес ученого к звуковысотной, звукорядной стороне многоголосия.

Цель настоящей книги заключается в том, чтобы дать читателю представление об исторически последовательном развитии многоголосного искусства. Мы пытались также обнаружить некоторые существенные закономерности, лежащие в основе эволюции многоголосного письма, сумму признаков, определяющих систему стиля той или иной эпохи, причины перехода от одной системы стиля к другой. Для нас было важно в этом процессе все — и способ сочинения, и ритмика, и вертикаль, и методы мотивно-мелодической работы, и фактура многоголосия. Особый интерес для нас представляли приемы полифонической техники — имитации, каноны, сложные контрапункты, — которые виртуозно и довольно разнообразно применялись с конца XII века.

На основании наблюдения над исторической последовательностью изменений в искусстве многоголосного письма можно сделать некоторые заключения общего характера.

1. Особенности многоголосия являются отражением системы стиля того или иного периода в истории музыки.

2. Основой сложения стилевой системы в эпоху средневековья и ars nova выступает ритмика. Стабилизации ритмической организации многоголосия (сначала в системе модусов — ars antiqua, затем — в системе мензур — ars nova) предшествуют периоды или неоткристаллизованного ритма (первая половина XII века) или неупорядоченного раздробления ритма в рамках старых мензуральных делений (период перехода к ars nova— конец XIII — начало XIV века), вызывающего необходимость введения новых. Этим периодам соответствуют и переходные явления в стиле.

3. Стабилизация ритмики ведет к а) формированию определенного ритмоинтонационного материала мелодических линии; б) организованности вертикали; в) установлению складов многоголосия; г) развитию определенных видов техники письма; д) зарождению соответствующих принципов организации музыкальной формы.

Все эти моменты мы пытались охарактеризовать в данной работе в их тесной связи и соотнесенности. И если по каждому из них в той или иной мере можно получить информацию из зарубежной исследовательской литературы, то в комплексном освещении и соответственно под углом зрения закономерных связей всех музыкально-стилевых компонентов материал искусства средневековья и ars nova, насколько нам известно, еще не рассматривался.

Кроме того, мы освещаем такие важные вопросы, которые совершенно не фигурируют в западноевропейской научной литературе, — вопросы исторического движения от общего стиля эпохи без какой-либо жанровой дифференциации к постепенному формированию признаков разных жанров со свойственными им особенностями, к сложению системы жанров. Затем — к формированию авторских признаков стиля (на фоне общих норм эпохи) и, наконец, — к разделению национальных школ с ярко выраженной спецификой, выделяющимися творческими фигурами (Витри, Машо во Франции, Ландини, позднее Чикониа — в Италии)[5].

[5] Творчество Данстейбла и специфика английского многоголосия рассматриваются во втором томе ’’Истории полифонии”.

Весь этот процесс нашел отражение в строении работы, все более и более дифференцирующейся внутри глав на соответствующие параграфы. Сначала рассматриваются стили отдельных эпох, затем внутри большого и яркого стилевого периода классического средневековья — полифония Перотина как имеющая индивидуальное преломление типовых норм письма. Начиная с XIV века вводится разделение по национальным школам. Внутри каждой из них выделяются авторские стили и, кроме того, особенности преломления этих стилей в зависимости от разных жанров.

Настоящий выпуск имеет нотное приложение, куда включен полный текст тех музыкальных произведений, которые затрагиваются в аналитических описаниях. Список литературы составлен из трудов, имеющих непосредственное отношение к теме и вопросам настоящего исследования, и потому он довольно лаконичен, не включает общих работ по истории музыки. На многие из указанных в списке работ имеются ссылки в тексте книги. В списке обозначены и нотные публикации, обычно снабжаемые издателем детальными комментариями и потому представляющие также научно-исследовательский интерес.

Нами составлен, кроме того, краткий пояснительный словарь используемых в работе терминов с целью освободить основной текст от многочисленных сносок.

Автор выражает благодарность профессорам Т. Н. Ливановой и В. В. Протопопову за ряд конструктивных и научных советов, педагогам кафедры полифонии и анализа Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, познакомившимся с некоторыми разделами настоящей работы и высказавшим свои замечания.

Особую благодарность автор приносит редактору книги — А. Д. Трейстер, оказавшей большую помощь в трудном процессе подготовки издания к печати.

В пособии освещаются вопросы теории и истории феномена мелодики, систематизируются новые мелодические формы и явления в свете современных теоретических представлений, рассматривается их специфика в музыке XX века.

Пособие адресовано студентам историко-теоретико-композиторских и исполнительских факультетов музыкальных вузов.

Предисловие

Курс мелодики является одним из самых молодых в комплексе теоретических предметов музыкального вуза. Проблематика мелодики изучается студентами в рамках ряда дисциплин. Наиболее полно она разработана и представлена в курсе анализа (труды Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Бобровского, Е. Назайкинского, В. Холоповой, Ю. Холопова), а также в курсе полифонии (работы С. Скребкова, В. Протопопова, Ю. Евдокимовой).

В качестве самостоятельной дисциплины курс мелодики имеет свою специфику: наряду с общетеоретическими и историко-аналитическими вопросами он предполагает практическую работу студентов, ориентированную на принцип стилистического моделирования. Последнее обусловило разработку несколько иной, чем в курсе анализа, проблематики, в которой, наряду с вопросами стилистики, интонационной выразительности, значительное место занимают вопросы структуры и техники мотивно-мелодического развития. Специфика курса предполагает и более насыщенную информацию о развитии мелодических учений в нашей стране и за рубежом.

Опираясь на фундаментальные исследования в области мелодики в трудах Б. Асафьева и Л. Мазеля, мы сосредоточили основное внимание на новых малоразработанных явлениях современного мелоса, проблемы которого рассматриваются в свете теории и практики музыки XX века.

Поскольку подобный курс в учебной практике не имеет устоявшихся традиций, его проблематика, равно как и структура, могут варьироваться с учетом специфики того или иного факультета. Ограниченный объем работы не позволил обособить теоретическую и историческую части курса, как это происходит на практике. Этим же обусловлено отсутствие практических заданий на моделирование мелодических стилей.

Настоящее пособие адресовано студентам историко-теоретико-композиторских и исполнительских факультетов музыкальных вузов и может быть использовано педагогами в учебном процессе.

Введение

Проблемы мелодики относятся к фундаментальным в современном музыкознании. Они привлекают в наши дни внимание многих исследователей. Им посвящено большое число работ как в нашей стране (Б. Яворский, Б. Асафьев, Л. Мазель, Е. Ручьевская, М. Арановский, С. Григорьев, Ю. Холопов, Е. Назайкинский, В. Медушевский, В. Холопова, В. Задерацкий, В. Зак, М. Папуш, А. Милка и др.), так и за рубежом (Э. Курт, Э. Тох, П. Хиндемит, С. Сабольчи, А. Эдвардс, К. Дальхауз, Л. Абрагам, Д. Христов и др.).

Выделение вопросов мелодики в отдельную самостоятельную проблему обусловлено целым рядом причин. Одна из них связана с интенсивностью мелодических процессов в современной музыке, вызванных возрождением линеарных полифонических принципов мышления в художественной практике. Возросшая роль мелодического начала в формообразовании сказалась прежде всего в том, что мелодические принципы развития стали ведущими на всех уровнях композиционного целого. В связи с этим, освоение форм и средств выразительности современной музыки не может осуществляться без проблемного анализа современных мелодических принципов мышления.

Другая причина коренится в той особой роли, которая отводится мелодии в теории музыкального восприятия. В музыке XX века, отмеченной неслыханным плюрализмом, в условиях сосуществования разных стилей, направлений и течений, проблема восприятия является центральной. Согласно этой теории, музыкальное восприятие отличается мелодической активностью, организованностью и направленностью, и любая музыка воспринимается как мелодия (24). Сама же мелодия представляет собой определенный пласт эмоционально-образного содержания музыкального произведения. Эксперименты авангардного и поставангардного искусства особенно остро ставят во- прос о специфике мелодии и ее месте в системе выразительных средств.

Актуальность вопросов мелодики обусловлена также и тем значением, которое придается ей музыкальной эстетикой, социологией и музыкальной критикой. Традиция рассматривать мелодическое начало как основу реалистического искусства, важный критерий качества музыки любого жанра становится предметом острой полемики в связи со многими явлениями современной музыки: в наше время феномен мелодии «часто рассматривается только с оглядкой на прошлое, как нечто для нас недостижимое и более уже не обязательное» (20, с. 170). Поэтому исследование мелодики в ее живых и многообразных художественно-созидательных проявлениях — насущная потребность советского музыкознания.

Проблема мелодики в современной музыке имеет множество аспектов. Мы будем рассматривать ее с точки зрения системно-диалектических представлений, в тесной связи с новыми явлениями в области процессов современного художественного творчества, его тенденций и направлений. И хотя проявления мелодического начала практически безграничны, большинство современных исследователей видит свою задачу в том, «чтобы свести это многообразие к общим принципам» (77, с. 11). Именно с этих позиций в предлагаемой работе освещаются вопросы теории и истории мелодии, делается попытка осмысления и систематизации новых мелодических принципов в свете современных теоретических представлений, ставятся вопросы специфики мелодии в современной музыке. Мелодика рассматривается в контексте общих законо- мерностей музыкального мышления и новых аспектов композиционной техники. Структурно-композиционные особенности мелодики анализируются в историческом ракурсе.

В пособии дается характеристика современной гармонии, рассматриваются проблемы организации вертикали, ладозвукорядного материала. Автор раскрывает специфику новых композиционных техник, разрабатывает методические основы гармонического анализа. Теоретические аспекты дополняются анализом конкретных художественных образцов, представленных вХрестоматии.

Предназначается для студентов исполнительских факультетов музыкальных вузов.

От автора

Современная гармония составляет неотъемлемую часть учебного курса гармонии в вузе. Она нацелена на изучение наиболее характерных явлений композиторской техники и освещение гармонических функций в современной системе выразительных и формообразующих средств. Создание в ХХ веке принципиально новой музыкальной системы, в которой гармония подверглась радикальным преобразованиям, делает особенно актуальным постижение ее закономерностей в их связях с традицией. Знакомство студентов с основополагающими понятиями и структурными нормативами гармонии формирует расширенные представления о ней, способствует осознанию природы современного музыкального мышления, роли в нем гармонического феномена.

Данное пособие составлено с учетом объема и содержания курса гармонии для исполнительских специальностей музыкальных вузов и состоит из двух частей.

В Первой части главное внимание сосредоточено на общетеоретических проблемах. Здесь освещены теоретические принципы современной гармонии, обозначены важнейшие тенденции ее развития, затронуты вопросы образно-стилевой семантики современных гармонических средств, предложена методика их анализа.

Конкретизация и уточнение общих теоретических положений реализуется в Хрестоматии— Второй части пособия,— в анализе художественных образцов, в которых раскрывается многообразие индивидуальных проявлений современной гармонии. Основной материал составила музыка крупнейших композиторов ХХ века, как зарубежных, так и отечественных. Это Дебюсси, Стравинский, Барток, Шёнберг, Веберн, Мессиан, Скрябин, Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Слонимский, Волконский, Денисов, Шнитке, Сидельников, Губайдулина и др.

В предлагаемом пособии используется системный подход в изучении звуковысотных отношений. Рассмотрение с единых позиций, обобщение и систематизация многообразных явлений современной гармонии, включение их в общий исторический процесс эволюции музыкального мышления позволяет сделать изложение материала максимально сжатым и создать базу для самостоятельного анализа художественных образцов современной музыки, теоретически осмыслить весь комплекс современных гармонических средств в качестве составных компонентов единой, сложно организованной, структурно многообразной, динамически развивающейся гармонической системы. Вместе с тем эволюция гармонии обусловлена не только имманентными сторонами последней, но и содержательными задачами искусства — художественными установками того или иного направления. Выявление этих связей позволяет. более полно. обозначить разные «русла», которые формировали современную гармонию.

Рассмотренные в работе гармонические приемы свидетельствуют о сложном, неоднозначном, порою противоречивом характере современной гармонии. Но по-прежнему вопросы гармонии — ключевые в освоении форм и средств выразительности современного. музыкального искусства, а познание особенностей современной художественной системы не может осуществляться в отрыве от проблемного анализа гармонических закономерностей.

Наша задача — дать ключ к пониманию многих явлений в музыке ХХ века, устранить специфические трудности в анализе современной музыки, обогатить слуховой опыт осознанием музыкальной гармонии в ее новых формах выражения.

This eBook takes you through all the tools and steps you need to know in order to achieve a great sounding master. You will be able to learn the most common concepts and tools in order to master your own tracks.

Description​

The electronic medium allows any audible sound to be contextualized as music. This brings about unique structural possibilities as spectrum, dynamics, space, and time become continuous dimensions of musical articulation. What we hear in electronic music ventures beyond what we traditionally characterize as musical sound and challenge our auditory perception on the one hand and our imagination on the other. Based on an extensive listening study conducted over four years, this book offers a comprehensive analysis of the cognitive processes involved in the experience of electronic music. It pairs artistic practice with theories from a range of disciplines to communicate how this music operates on perceptual, conceptual, and affective levels. Looking at the common and the divergent ways in which our minds respond to electronic sound, the book investigates how we build narratives from of our experience of electronic music and how we situate ourselves in them.

Introduction​

Electronic music is a powerful form of artistic expression for a number of reasons. Emerging from a strong collaboration between music and technology, it leverages the creative potential of the electronic medium and allows any audible sound to be contextualized as musical material. This expansion of material opens up structural possibilities as spectrum, dynamics, space, and time become continuous dimensions of articulation on various scales of musical form. The materials and structures introduced into music through the electronic medium fundamentally challenge our notions of musical meaning. What we hear in electronic music can venture beyond what we traditionally characterize as musical sound and match the auditory complexity of the sounds we encounter in our daily environments. This way, electronic music engages with listening abilities that we take for granted in our everyday lives and shows us how intricate they can be. It can test the boundaries of not only our auditory perception but also our imagination. It can make us envision realities separate from the one we inhabit. It can also make us conscious of our physical environment and our embodied presence in it. Such affordances of electronic music amount to unique experiential qualities for composers and listeners alike.

In 1972, the composer Daphne Oram remarked that the electronic medium made it possible for composers to gain direct control over sounds without needing to put their musical ideas into notation and have them interpreted by a performer. This unmediated ability to manipulate a vast vocabulary of sounds opened up new creative opportunities for composers. Yet, many of those opportunities were not immediately obvious or easily accessible. In 1977, the composer Pierre Boulez wrote that musical invention had been restrained by a divide between the conception and the realization of creative ideas; he viewed it incumbent upon artists to bridge this gap by furthering their comprehension of contemporary technology. Over the ensuing decades, composers have indeed firmed their grasp of the electronic medium, which itself has become more amenable to artistic use with the introduction of new audio technologies. However, composers’ increased access to technology brought about new challenges, this time, of aesthetic nature. In 1997, the composer Denis Smalley observed that one of the major hurdles that composers faced was to maintain an aesthetic path in the “wide-open sound world” of electronic music. Since then, composers’ dominion over sound has only expanded as computational systems grew increasingly capable of executing complex audio processes in real time. Today, the electronic medium affords a practically instantaneous dialogue between creative actions and their audible outcomes, allowing composers to imagine through the endless possibilities of sound.

If listening to music can be broadly characterized as an aesthetic experience of contrasts and surprises across various dimensions of sound, composition could be viewed as an act of building up auditory expectations, and then either meeting or evading them. But if anything can be expected from the wide-open sound world of electronic music, how can it evoke a musical sense of anticipation? In this book, I argue that the network of expectations in electronic music is substantially informed by our everyday lives. This is not to say that all composers draw material or inspiration from their environments. Neither do I claim that listening to electronic music is rooted exclusively in representations. But, as I discuss in Chapter 2, abstractness stems from a negation of reality. As we parse through our experience of an electronic music piece, our existing notions of reality form a basis for our interpretation of unreality. I argue that when the virtually unlimited vocabulary of electronic music expands that of a culturally established language of music, it instigates for the listener a profusion of references rooted in events in the environment. I specify events as the units by which perceived time moves forward. Based on existing studies on auditory perception and models of mental representation, I build a thread across events, environmental sounds, and electronic music. This thread leads us to an idiomatic definition of gesture as a meaningful and intentional narrative unit in electronic music. With that, I also stress how the meaning and intentionality conveyed through sound can be as much the listener’s construction as it is the product of a composer’s expression––if such an expression exists in the first place. This understanding liberates the electronic gesture from a communicational hierarchy and places the emphasis on a complexity of listening fostered by both the composer and the listener.

I expand on this view by characterizing listeners’ engagement with electronic music as an act of worldmaking. As listeners construct meaning from their experience of a piece, they effectively superimpose a semantic space on top of the physical reality of their listening environment. Using examples from listener feedback, I delineate both conceptual and perceptual relationships between the semantic and the physical domains of the listening experience. I adopt the narratological concept of diegesis to articulate how listeners contextualize themselves and the composer in relation to the implied universe of a piece, and how fluid this contextualization can become. Listeners not only populate this universe with objects that are appropriate to their narrative constructions but also assume shifting perspectives toward it over the course of a piece. They can, for instance, position themselves as part of the narrative and adopt a first- person view. This can then transform into a third-person view, where they assume the role of an onlooker observing the unfolding of a series of events. To articulate the narrative disposition of the listener with respect to both the perceptual and the semantic affordances of electronic music, I describe a coalescence of narrative modes informed by cross-disciplinary interpretations of diegesis and situate electronic music in a broad framework of artistic disciplines, including literature, film, and visual arts.

For this book, I conducted a listening study with eighty subjects over the course of four years to gain a deeper understanding of how fixed pieces of electronic music operate on perceptual, cognitive, and affective levels. The study was designed to capture a detailed account of a listener’s experience with electronic music by gathering both immediate and post-hoc impressions that reflect how they conceptualized this experience. These impressions offer insights into the communication of meaning in electronic music and how concepts and narratives drawn from a piece can overlap and diverge not only among listeners but also between a composer and their audience. To make sense of the vast amount of feedback gleaned from the study, I employ a diverse range of analysis techniques, including data visualization, descriptor categorization, and discourse analysis, among others. Throughout the book, I refer to the results of this study to weave links between artistic practice, cognitive psychology, linguistics, and philosophy. In doing so, I delineate a cognitive continuum as an intrinsic aspect of the electronic music experience. This continuum spans from abstract to representational based on the relationship of gestures in electronic music to events in the environment, guiding our appreciation of this music through our past encounters with auditory phenomena.

Ultimately, this book is a testament to the depth and breadth of experiences that electronic music can evoke. The dichotomy between representationality and abstractness has historically been a cause of debate not only in electronic music but also in the arts more generally. In this book, I shift this conversation from a binary distinction between the two toward a continuum, wherein the cognitive reciprocity between the representational and the abstract traits of what we take away from a piece of electronic music underlies the richness and intricacy of our experience with it. In 1986, the composer Simon Emmerson argued that even if a composer is not interested in manipulating the images associated with electronic music, they must take into account the duality between mimetic and aural aspects of the listening experience. In the same article, Emmerson called on future researchers to combine psychology of music with analyses of symbolic representation and communication at a deeper level to explore what makes particular sound combinations in electronic music work. I believe that this book addresses this appeal in its pursuit to further our awareness and understanding of the cognitive continuum of electronic music.

Introduction to Digital Music with Python provides a foundation in music and code for the beginner and shows how coding empowers new forms of creative expression while simplifying and automating many of the tedious aspects of production and composition.

With the help of online, interactive examples on Digital Audio Workstation (DAW) platforms called TunePad and EarSketch, this book covers the fundamentals of rhythm, chord structure and melodic composition alongside the basics of digital production. Each new concept is anchored in a real-world musical example that will have you making beats in a matter of minutes.

Including core programming concepts such as loops, variables, lists and functions, Introduction to Digital Music with Python is designed for beginners of all backgrounds, requiring no previous experience with music or code, including undergraduates and aspiring professionals.

Foreword​

When I was a kid growing up in Texas, I “learned” how to play viola. I put learned in quotes because it was really just a process of rote memorization—hours and hours of playing the same songs over and over again. I learned how to read sheet music, but only to the extent that I knew the note names and could translate them into the grossest of physical movements. I never learned to read music as literature, to understand its deeper meaning, structure, or historical context. I never understood anything about music theory beyond being annoyed that I had to pay attention to accidentals in diferent keys. I never composed anything, not even informally scratching out a tune. I never developed habits of deep listening, of taking songs apart in my head and puzzling over how they were put together in the frst place. I never played just for fun. And, despite the best intentions of my parents and teachers, I never fell in love with music.

Learning how to code was the complete opposite experience for me. I was largely self-taught. The courses I took in school were electives that I chose for myself. Teachers gave me important scafolding at just the right times, but it never felt forced. I spent hours working on games or other projects (probably when I should have been practicing viola). I drew artwork, planned out algorithms, and even synthesized my own rudimentary sound efects. I had no idea what I was doing, but that was liberating. No one was around to point out my mistakes or to show me how to do things the “right” way (at least, not until college). I learned how to fgure things out for myself, and the skills I picked up from those experiences are still relevant today. I fell in love with coding.

But I know many people whose stories are fipped 180 degrees. For them, music was so personally, socially, and culturally motivating that they couldn’t get enough. They’d practice for hours and hours, not just for fun but for something much deeper. For some it was an instrument like the guitar that got them started. For others it was an app like GarageBand that gave them a playful entry point into musical ideas. To the extent that they had coding experiences, those experiences ranged from uninspiring to of-putting. It’s not that they necessarily hated coding, but it was something they saw as not being for them.

In the foreword of his book, Mindstorms: Children, Computers, and Powerful Ideas, Seymour Papert wrote that he “fell in love with gears” as a way of helping us imagine a future in which children (like me) would fall in love with computer programming, not for its own sake, but for the creative worlds and powerful ideas that programming could open up. Part of what he was saying was that love and learning go hand in hand, and that computers could be an entry point into many creative and artistic domains such as mathematics and music. Coding can revitalize subjects that have become painfully rote in schools.

The process of developing TunePad over the past several years has been a fascinating rediscovery of musical ideas for me. Code has given me a different kind of language for thinking about things like rhythm, chords, and harmony. I can experiment with composition unencumbered by my maladroit hands. Music has become something creative and alive in a way that it never was for me before. Music theory is no longer a thicket of confusing terminology and instead has become a fascinating world of mathematical beauty that structures the creative process.

Melanie, Cameron, and I hope that this book gives you a similarly joyful learning experience with music and code. We hope that you feel empowered to explore the algorithmic and mathematical beauty of music. We hope that you discover, as we have, that music and code reinforce one another in surprising and powerful ways that open new creative opportunities for you. We hope that, regardless of your starting point—as a coder, as a musician, as neither, as both—you will discover something new about yourself and what you can become.

Michael Horn
Chicago, Illinois (July 2021)

What values should form the foundation of music education? And once we decide on those values, how do we ensure we are acting on them?

In Values and Music Education, esteemed author Estelle R. Jorgensen explores how values apply to the practice of music education. We may declare values, but they can be hard to see in action. Jorgensen examines nine quartets of related values and offers readers a roadmap for thinking constructively and critically about the values they hold. In doing so, she takes a broad view of both music and education while drawing on a wide sweep of multidisciplinary literature. Not only does Jorgensen demonstrate an analytical and dialectical philosophical approach to examining values, but she also seeks to show how theoretical and practical issues are interconnected.

An important addition to the field of music education, Values and Music Education highlights values that have been forgotten or marginalized, underscores those that seem perennial, and illustrates how values can be double-edged swords.

PREFACE​

For much of my working lifetime, I have been in search of meaning at the intersections of music and education. Working within an analytic philosophical tradition, I have sought to understand the meanings of concepts invoked in music education. Excavating beneath the surface of commonly used words and concepts employed in music and education, I have attempted to clarify their meanings, reveal their ambiguities, critique their potentials and pitfalls, and unpack their implications for musical and educational theory and practice. Thinking literally and figuratively, individually and comparatively, critically and constructively, I have embraced the tensions, paradoxes, predicaments, and questions that my method raises. My approach to philosophy reflects the way I see the world and is born as much from my musical and teaching experience as my study of the philosophies of others. In seeking to clarify the conceptual terrain of music education, I have articulated and distinguished ideas, probed their foundations, and practiced a way of reflecting about music and education that I hope others may find helpful. I am conscious of moving outward to the limits of my knowledge while also seeking a fuller and deeper understanding of my sometimes takenfor-granted ideas. My work is organic: each project is incomplete, grounded in questions arising out of my previous writing and generating new questions that demand my attention.

Boldness of philosophical vision means the courage to pursue a line of thought wherever it leads and irrespective of current fashion or circumstances: it not only stands for staking out and embracing the new; it also requires interrogating and confirming the old. I think of my writing as an extended thought experiment influenced to some degree by others’ perspectives but primarily following my own questions and creating my own path. In the process, in the way of dialectic, I am caught between the claims of new and old. Having embraced questions, ambiguities, and paradoxes, I hold this position even if it renders my ideas vulnerable to critique by those who, on the one hand, wish me to take up the mantle of transformation and change or those, on the other, who would prefer that I repudiate the new in favor of conservation and tradition. Taking such a fraught position requires courage, but it is the way I must travel.

I underscore the personal character of this writing. For me, doing philosophy is a solitary undertaking, but I treasure the philosophical friends with whom I can converse. Although I have prioritized the tasks of better understanding and articulating my ideas within the philosophical tradition to which I am heir and thereby speaking in my own voice, I have also fostered a community in which philosophers of music education might forward their ideas and be respectfully heard. In searching for conceptual clarity and distinction, this book begins and ends with my own perspectives and commitments. The text was written before the notes that serve a pedagogical purpose in clarifying either a source of my ideas or an illustrative function in suggesting literature that others may wish to explore. This project afforded me the creativity to discover the conceptual scaffolding on which I might hang my analysis, apply it systematically throughout this book, and determine the specific aspects about which I needed to write. In his review of this book, Randall Allsup pictures me inspecting tarot cards and turning them over one by one. He is right that I am searching for meaning regarding these values and reflecting on their salience for music education. I view all the values about which I write as consequential not only for the past but for the future. Imagination and reason are at work in determining what to do about them. Still, I do not see myself as a prophet, magician, or seer delivering wisdom from on high but rather as an investigator who seeks to reflect on the intersections between values, music, and education and share what I have found. I simply bring my perspective to a philosophical, musical, and educational conversation already underway.

If there is one overarching theme in this book, it is that when we speak of values that impact our commitments and actions, the meanings we ascribe to those words are consequential for thought and action. Juxtaposing, as I have, quartets of values that are intertwined in various ways exposes the ambiguity of these words and clarifies how the nuances of meaning in each value may differ depending on its conjunction with others. When we speak about these values and act according to them, musicians and educators need to proceed carefully and critically. We rely on reasoned feeling and felt reason in determining how to move forward. For me, none of these values turns out to be without flaw. I concur with Aristotle that one may have too much or too little of a good thing. I am also mindful of the magnitude of the theoretical and practical problems this book raises for musicians and teachers. When I consider the many possibilities I might have explored but could not take up, the large, disparate, and relevant literature bearing on my topic, the challenge of doing justice to the intersections between values, music, and education within the space of a single writing, and my necessarily personal and selective cast on each musical and educational value, I am deeply aware of the incompleteness and fallibility of this analysis. At book’s end, I embrace important questions that await attention. Still, while I have not attempted or accomplished an exhaustive account, I hope that this book serves an instructional, illustrative, and even inspirational purpose of helping readers think about the ways in which values are, can, or ought to be interconnected with music and education.

My objective is modest. I invite you to think through, mull over, worry with, and converse about the values I have examined and decide for yourself what your commitments should be in the specific situations in which you find yourself. This is our individual and collective responsibility and privilege as participants in a humane approach to music education. If my analysis assists you in challenging your preconceptions about taken-for-granted musical and educational values, prompts you to critically reflect on those values to which you are committed, reminds you of values that you might have forgotten, causes you to articulate and support other values that are not discussed in these pages, helps to clarify and shape your music, teaching, and learning, or gives added meaning to your work, this book will have succeeded in its task.

Estelle R. Jorgensen
Yarmouth Port, Massachusetts

В пособии даётся характеристика западноевропейской гармонии с IX — начало XX вв., рассматриваются проблемы ладовой организации, вертикали, стилевых особенностей. Автор раскрывает специфику композиционных техник, разрабатывает методические основы гармонического анализа.

От автора​

В любой период истории музыки гармония неотъемлемая часть художественного мышления. Она нацелена на изучение наиболее характерных явлений композиторской техники и освоение гармонических функций в системе выразительных и формообразующих средств. Актуальность вопросов гармонии обусловлена тем, что она аккумулирует в себе логическое и структурное начало. Изучение гармонии во всем объёме её исторического становления и во всей глубине её структурных спецификаций помогает понять, что гармонические категории своими корнями уходят к истокам органических и генетических структур живой музыкальной материи. Рассматриваемая нами их система тесно связана с историей гармонии и ее форм.
Процесс художественной эволюции предполагает смену систем художественного мышления вкаждой исторической эпохе, врамках конкретной музыкальной культуры.

История развития музыкального мышления вобласти звуковысотной организации, начиная со средневековья, сводится к трем ее стадиальным типам — модальной, тональной и современной. Каждая из трех систем имеет множество подвидов и разные хронологические рамки. Эпоха модальной системы охватывает тысячелетний период от григорианского хорала до ХУШ века и включает несколько важнейших этапов развития. Исторические формы модальности представлены средневековой монодией, ранними формами многоголосия в органуме, полифоническим искусством агз поуа и Ренессанса.

Тональная система также объединяет разные творческие явления и воплощает характерные особенности музыкальных стилей в период с ХУП по ХХ вв. включительно во всем их разнообразии и богатстве. Исходя из закономерностей стиля, можно говорить о специфических признаках раннебарочной и барочной модальной тональности, классической, романтической, постромантической тональности, импрессионистской неомодальной тональности, охроматической тональности ХХ века.

Эти системы классифицируются по их элементам и связям между ними.

Главным элементом горизонтали выступает ладозвукорядная основа. С точки зрения ладового аспекта каждая система обладает своей спецификой. Основой модальной организации является система восьми, затем двенадцати диатонических ладов. Фундаментом тональной системы становится двуладовая диатоника мажора и минора, которая затем усложняется мажоро-минорными структурами, старинными исимметричными ладами.

Ведущий гармонический элемент вертикали определяет интервальный, аккордовый или звукоинтонационный тип системы. Так, классическая тональность относится к аккордовому типу системы, поскольку аккорд является главным объектом развития. Аналогичную роль играет интервал в модальной системе, что и позволяет рассматривать ее как интервальный тип организации. К звукоинтонационному типу относятся современные системы.

Объединение элементов в структуру происходит с помощью разных типов связи. Различаются общелогические и специальные функциональные отношения.

Самая ранняя общелогическая формульность включает три общелогические функции - начало, середина, конец —1т 1.Именно сеепомощью структурируется григорианский хорал. Специальные музыкальные функции связаны или с акустическими тяготе- ниями консонанс — диссонанс — консонанс — именно они определяли функциональную характеристику интервала в модальной системе; или с ладовым тяготением: устой- неустой, что получило специфическое выражение в классической тональности, высшим принципом которой становится правило трех функций Т $ О Т. Специальные функции могут сливаться с общелогическими и носить нормативный или индивидуальный характер. Они также дополняются линеарно-мелодическими, ритмическими и т.п. отношениями, которые реализуются как автономно, так и во взаимодействии друг с другом.

Главным показателем системы является генеральный структурирующий принцип организации. В его качестве выступают функциональная формула Т $ О Т, структура ладового звукоряда. Функциональная формула подчиняет себе последовательность ступеней лада, аккордов, тональностей. В модальной системе ладовый звукоряд формирует структуру аккордики, определяет принципы аккордовых и ладовых смен. Высший принцип управления системой осуществляет взаимодействие всех ее уровней и предопределяет логику развития интонационных структур.

Все это позволяет дать следующее определение гармонии:

Гармония в широком значении—это любая звуковысотная интонационная сопряженность, охватывающая пространственно-временной континуум по вертикали, горизонтали, диагонали, имеющая структурообразующее значение и способная выступать в качестве элемента (или одного из уровней) звуковысотной системы.

Гармония в узком значении — это системные принципы организации звуковысотных отношений.
В настоящее время многообразие гармонических традиций составляет реальный фонд западноевропейской гармонии. Интегрирующая сущность современного художественного сознания опирается на принцип исторического синхронизма, идею равноправия культур прошлого, которые сплавляются и оцениваются в едином надисторическом контексте. Современное искусство, осуществив сведение разных эпох в единую историческую перспективу, объединило в себе культурно-художественнные парадигмы прошлого и настоящего. Это диктует необходимость теоретического знания всего комплекса гармонических средств — ключевых в освоении форм и средств выразительности музыкального искусства.

Западноевропейская гармония составляет неотъемлемую часть учебного курса гармонии в вузе. Она нацелена на изучение наиболее характерных явлений композиционных техник и освещение гармонических функций в системах выразительных и формообразующих средств. Знакомство студентов с основополагающими понятиями и структурными нормативами гармонии вразные исторические периоды формирует расширенные представления о ее закономерностях. Вместе с тем, эволюция гармонии обусловлена не только имманентными сторонами последней, но и содержательными задачами искусства — художественными установками того или иного направления. Выявление этих связей, включение их в общий исторический процесс эволюции музыкального мышления, позволяет более полно обозначить разные «русла», которые формировали эволюцию гармонии.

Конкретизация и уточнение общих теоретических положений реализуется в анализе художественных образцов, предложена методика их анализа.

Данное учебное пособие составлено с учетом объема и содержания курса гармонии для музыковедов очного и заочного отделений музыкальных вузов, а также может быть использовано для исполнительских специальностей музыкальных вузов.

В учебном пособии изложение теоретического материала сочетается с практическими заданиями, включающими письменную гармонизацию и создание аккомпанимента к предлагаемым мелодиям, устные ответы на вопросы, игру на фортепиано гармонических схем и секвенций, а также примеры для гармонического анализа.

Пособие состоит из четырех частей: в первой даются основные правила классического голосоведения при соединении трехзвучных аккордов главных ступеней; вторая часть посвящена закономерностям неаккордовых звуков и т.д.; в третьей рассматривается процесс модулирования, а также постепенное усложнение гармонических средств; в четвертой — создание аккомпанимента и дальнейшее усложнение гармонических средств.

От автора​

Мой молодой друг! Не верь людям, которые утверждают, что музыку можно создавать и исполнять, не зная ее закономерностей. В лучшем случае это приведет к дешевой популярности на уровне самодеятельности, ибо ничего путного без знания закономерностей искусства прошлого как в области исполнительства, так и в области новой музыки практически создать невозможно Вспомни знаменитую басню Крылова “Квартет”, мораль которой не потеряла своей актуальности и в настоящее время: “Чтоб музыкантом стать, так надобно уменье да уши ваших понежней!”

Не относись с предубеждением к мыслям и советам музыкантов старшего поколения, ведь они также думали о закономерностях и судьбе музыки. И то, что тебе сегодня кажется открытием, на самом деле давно уже открыто другими. А стоит ли заново изобретать велосипед? Не лучше ли его взять в том виде, как он есть, и совершенствовать в дальнейшем.

Создавая этот учебник, я стремился дать тебе возможность творческого подхода к изучению обычно слишком академичного курса, в меру возможностей приблизив его к реально звучащей музыке.

Не думай, что сводом правил я свяжу твою творческую инициативу. Правила, конечно, следует знать, без этого нет науки, но в пределах каждого, вновь осваиваемого, ты можешь проявить свою творческую индивидуальность. И, как сказал поэт. “Твори, выдумывай, пробуй!”

Учебник и твой педагог помогут тебе разобраться во всем мире музыки, понимать значение каждого звука и аккорда, и на этой основе ты сможешь воспроизводить и воспринимать музыку, отделяя “зерна от плевел”, что не так просто сделать в наше время, в потоке обилия музыкальной информации кино, радио и телевидения
Конечно, тебе придется потратить силы и время на освоение курса Что ж, на то она и учеба, но ведь она и является основным твоим занятием. Пусть изучение гармонии будет интересным и важным для тебя самого, так как без этого не может быть успешного ее усвоения.

Разреши мне как педагогу, имеющему значительный опыт в преподавании этого предмета, дать тебе несколько советов.

Вылолняй задание по гармонизации сидя за столом, но не за инструментом. Лишь после окончания работы исполни полученное произведение на инструменте. Отметь неважно звучащие моменты и подумай, почему они возникли После этого реши, как их можно исправить. Гармонизацию вначале выполняй карандашом, пропуская две пустые нотные строки ниже текста для исправления ошибок или иных вариантов решения, которые ты будешь делать после проверки задания учителем.

Перед тем как предлставишь работу учителю, обведи ноты чернилами В том варианте, в котором учитель указал на твои ошибки, никаких исправлений не делай. Сделав сноску, исправляй ошибку на двух оставленных снизу свободных нотоносцах. В противном случае ты не будешь видеть свои ошибки и в дальнейшем будешь допускать подобные.

Выполняя задание по игре на фортепиано, придерживайся в основном тесного расположения аккордов, исполняя три верхних голоса правой рукой, а бас — левой. Благодаря этому ты сможешь легко создавать любой аккомпанемент к мелодиям и свободно импровизировать Конечно, широкое расположение в некоторых моментах тоже может возникнуть Постарайся от него поскорей избавиться. При игре на фортепиано оно нужно только дирижерам и теоретикам, — пусть они этим и занимаются.

Играя на фортепиано одно из заданий учебника, не бойся повторить аккорд или в дальнейшем раскрасить его неаккордовыми звуками, доведя до величины целого такта. Это поможет тебе создать форму музыкального построения, без чего нет музыки.

Выучивай отдельные гармонические стереотипы соединения аккордов, которые ты можешь играть во всех тональностях, постепенно увеличивая их число Это поможет тебе в дальнейшем свободно импровизировать за фортепиано. Мысли по возможности не отдельными звуками, а целыми комплексами, которые ты сумеешь легко построить. Например: не ля — до-диез — ми — соль, а ля-мажорное трезвучие со звуком соль ит.п.
Подключи к игре на фортепиано свои музыкальные центры, для чего обязательно пой какой-либо из голосов. Без этого ты, подражая компьютеру, будешь вычислять только звуки аккордов.

Желаю тебе успешного освоения курса!

Н. Долматов

Предисловие​

В настоящее время возникли некоторые расхождения в понимании слова “гармония”, ибо это слово имеет в переводе много различных значений: связь, закономерность, стройность, согласованность.

Гармонические качества присущи как всем явлениям природы и жизни, так и всем музыкальным, начиная от музыкальных звуков и их сочетаний до целых музыкальных произведений, соразмерности их частей, способов создания музыкальных образов, жанровых и стилистических закономерностей музыки и т.п.

Все музыкально-теоретические предметы, направленные на изучение закономерностей музыки, в той или иной мере используют термин “гармония”, по-разному трактуя его. Из-за этого он стал более расплывчатым и неопределенным.

Иногда его начинают понимать как стилистические и жанровые особенности музыки от древнейших времен до наших дней или как аккордику и особенности голосоведения в произведениях отдельных композиторов, чем учащиеся должны заниматься в курсе анализа музыкальных произведений, а также на уроках музыкальной литературы или истории музыки. Такой подход нревращает учебный курс гармонии в информационно-аналитический, от чего в значительной мере страдают практические знания и навыки учащихся, и это отрицательно сказывается на их успеваемости по другим предметам специального и теоретического циклов.

В учебном курсе, который назван “Гармония”, должны изучаться лишь общие, типичные закономерности гомофонно-гармонического склада, присущие классической и романтической музыке. Сюда следует отнести;

а) строение аккордов и их изложение в многоголосии:
6) функциональные связи аккордов и тональностей;
в) наиболее часто употребляемые последовательности аккордов в музыкальных построениях;
г) голосоведение при соединении аккордов;
д) вопросы создания аккомпанемента к заданной мелодии.

Попутно с этим могут изучаться, только по мере необходимости, некоторые простые формы музыкальных произведений, некоторые жанровые и стилистические черты и особенности музыкальных произведений. Вопросы же стилей и жанров музыки можно выделить в особый лекционно-аналитический раздел курса.

От автора​

«Краткий курс гармонии» предназначен для лиц, знакомых с элементарной теорией музыки и намеренных расширить свои музыкально-теоретические знания в профессиональном или любительском плане.

Теоретические положения курса в основном заимствованы из «Учения о гармонии» Ю. Н. Тюлина (изд. 1937 г.). Некоторые из них разработаны автором самостоятельно. Текст книги представляет собою обработку рукописи 1938 года.

Книга основана на педагогическом методе, впервые осуществленном автором на первых курсах исполнительских отделов 1-го Ленинградского музыкального училища имени М. П. Мусоргского во второй половине 1930-х годов. Метод этот, кроме автора, многократно применялся в указанном училище и в других специальных учебных заведениях рядом педагогов (Аз. И. Ивановым, А. Я. Коральским, А. Н. Сохором, А. А. Холодилиным и другими), а также в кружках любителей музыки. Книга излагает полный теоретический курс гармонии, прохождение которого опирается на упрощенные, по сравнению с обычными методами преподавания, практические навыки.

Благодаря некоторым особым приемам изложения «Краткий курс» рассчитан на усвоение его в течение 30 уроков (недель), то есть за один учебный год.

После прохождения «Краткого курса гармонии» ученик может углубить свои знания и навыки по более подробным специальным системам. В этом случае занятия по этим системам будут значительно облегчены и смогут быть резко ускорены по сравнению с обычными сроками.

С другой стороны (что особенно касается любителей музыки, но также профессионалов—исполнителей), усвоив «Краткий курс гармонии», ученик окажется достаточно подготовлен к тому, чтобы непосредственно перейти к анализу музыкальных произ- ведений, а в практическом плане — к аранжировкам для различных инструментальных и вокальных составов.

При прохождении гармонии любителями музыки приходится учитывать не только различный уровень способностей и степень подготовки ученика, но также и меру его интереса к предмету, объем и глубину знаний, которые он хочет приобрести. В отличие от профессионального обучения, здесь не может быть стандартных норм и требований, так как многое зависит от воли и желаний ученика.

В этом случае практические навыки могут быть бесконечно разнообразны. Все же опыт показывает, что их можно привести к определенным разновидностям, и среди любителей музыки, интересующихся гармонией, можно установить некоторые категории: от стремящихся узнать содержание курса лишь в общих чертах, до желающих изучить его по-деловому, основательно, чтобы углубить свое понимание музыки, в серьезном плане продолжить ознакомление с различными сторонами музыкознания. Для удовлетворения потребностей любителей различных категорий в конце книги (см. стр. 162—163) предлагаются специальные способы облегчения (сокращения и упрощения) в прохождении курса. Если курс проходится самостоятельно, желательно наличие периодического контроля со стороны руководителя.

Книгу в целом образуют:
Основной курс (изложенный в форме 30 уроков}, Дополнение (расширяющее основной курс и рассчитанное на учеников повышенной активности).
Приложение (содержащее необходимые сведения для приступающих к изучению гармонии без достаточных знаний элементарной теории музыки).
Методические замечания (адресованные руководителю и объясняющие различные способы пользования «Кратким курсом гармонии»).

Автор заранее благодарит всех, кто пришлет свои отзывы о «Кратком курсе гармонии» по адресу: Ленинград, Д-11, Инженерная ул., 9. Ленинградское отделение издательства «Музыка». Автор постарается также удовлетворить потребности тех, кто пришлет ему вопросы, возникшие в связи с чтением предлагаемой книги.

Данное пособие явилось результатом двадцатипятилетнего педагогического опыта Ю. А. Добкиной, преподавателя-методиста, музыкально-теоретических дисциплин в музыкально-педагогическом училище No 3 г. Санкт-Петербурга.

В пособии три раздела. В первом разделе в сжатой, емкой форме излагаются основные теоретические положения курса гармонии; во втором - раскрываются некоторые методические принципы гармонизации мелодии и использование их в школьной практике; третий раздел представляет собой методическую записку к открытому уроку: «Использование мелодий школьного и дошкольного репертуара на уроках гармонии».

Основываясь на принципах традиционной школы гармонии, автор в своей работе нашел убедительную форму и ясное, доступное изложение материала, способствующие наиболее эффективному освоению предмета.

Учитывая специализацию студентов музыкально-педагогических училищ как будущих музыкальных работников детских школьных и дошкольных учреждений, автор в предлагаемом пособии акцентирует внимание на прикладной функции место отводит формированию практических навыков и развитию творческих способностей учащихся, что иллюстрируется в нотном приложении.

Это учебное пособие апробировано не только в музыкально-педагогическом училище No 3, но и в старших классах музыкальных лицеев.

Оно может быть использовано студентами исполнительских отделов музыкальных училищ.

От автора​

Данное учебно-методическое пособие по гармонии предназначено для учащихся музыкально-педагогических училищ, но может быть также использовано впрактической деятельности музыкальных работников детских школьных и дошкольных учреждений. Пособие явилось итогом многолетней работы автора сбудущими учителями музыки и музыкальными руководителями детских садов.

При составлении пособия учитывались специфика континтента: учащихся педагогических училищ, в большинстве свое мне обладающих достаточной профессиональной подготовкой; особенности специализации, требующие прежде всего выработки практических навыков и умений в освоении предмета; программа по гармонии, не рассчитанная на углубленное прохождение курса. Содержание работы представляет собой лаконичное последовательное изложение в доступной, доходчивой форме основных теоретических положений курса гармонии и обучение практическому их применению вмузыкально-педагогической деятельности. Для выполнения дидактической задачи в теоретической части пособия в значительной степени использован принцип наглядности: применяются таблицы; излагается классификация скачков; приводится систематизация типовых гармонических последовательностей, соответствующих определенным мелодическим оборотам; даются различного рода выводы и обобщения, как, например, основополагающие правила голосоведения вначальной (аикольной») гармонии, «памятки» к гармонизации мелодии и т. д.

Предлагаемый учебный материал в своей основе традиционен и базируется на положениях курса петербургской школы гармонии*, Строго следуя канонам классической гармонии, автор считает, что на них воспитывается культура и гибкость слуха, а это впоследствии дает возможность правильно оценивать отклонения от привычных нормативов.

В практической части пособия рассматриваются некоторые принципы гармонизации мелодии в объеме требований по гармонии для музыкально-педагогических училищ. В качестве примеров для гармонизации широко используются мелодии из школьного и дошкольного репертуара, как авторские, то есть темы из того или иного сочинения, так и мелодии народных песен, не имеющие сопровождения. На этом материале раскрываются возможности осознанного подхода кподбору сопровождения, исходя из различных методических установок и творческих задач: от зккомпанемента, изложенного в виде обычной функциональной поддержки, до фактурных обработок мелодий, выполненных в соответствии с их жанровой принадлежностью, формой, ‘текстом. Задания предусматривают работу над сопровождением как в письменной форме, так и непосредственно за инструментом с возможным транспонированием.

Обработка авторской мелодии позволяет сравнить ученический вариант с оригиналом, выявив возможности гармонического слуха учащихся. Народные песни с самостоятельно выполненным удачным сопровождением учащиеся могут использовать во время учебной педагогической практики.

Анализируя особенности музыкального языка народных песен, автор предлагает учащимся ряд рекомендаций в подходе к выбору гармонических средств, известных им на данном этапе, что иллюстрируется в нотном приложении данного пособия в виде фактурных обработок песен.

Предлагаемая практическая форма работы в курсе гармонии имеет непосредственную связь не только с педагогической практикой, но и со смежными музыкальными дисциплинами аккомпанементом, сольфеджио, постановкой голоса, что способствует осуществлению комплексного подхода к музыкальному воспитанию. Эта форма очень важна для учителей пения и музыкальных работников детских садов, специфика деятельности которых нередко бывает связана с необходимостью обходиться без нотного материала и требует свободного владения гармонией.

Среди произведений Скрябнна миннатюра «Загадка», ор 52 No 2, представляет очень показательное явление.
Написана она в одно время с «Поэмой экстаза» и 5-й сонатой, Ее гармонические средства во многом необычны в сравнении с более традиционными гармониямн произведений предыдущего периода. Так, например, кончается «Загадка» на домннанте, а не на тонике. В последующих опусах такое окончание становится нормой. Однако и в «Загадке» и в 5-й сонате это было непривычным, новым «Не кончается, а прекращается сказал С. И. Танеевой сонате. Скромные размеры миниатюры и программное заглавие в какой-то мере оправдали перед современниками «улетающую»! доминанту, которой кончастся «Загадка»; таких яростных споров, как 5-я соната, она, естественно, не возбудила Но именно в «Загадке» впервые с полной отчетливостью выкристаллизовался гармонический язык последних опусов, представленный здесь к тому же в наиболее простом и чистом виде. Возможно, что эта миниатюра была своего рода творческим манифестом художника. При этом название, «Загадка», данное автором, оправдывало ее необыкновенно изысканные гармонни, а также в какой-то мере и смягчало для слушателен восприятне новизиы этих гармоний.

Таким образом, анализ миниатюры «Загадка» может очень многое объяснить в дальнейшей эволюции гармонического языка Скрябина

Б. Л. Яворский в статье, посвященной Скрябину, говорит о переломе в творчестве композитора: «мягкий лиризм переходит в тревожный, томительный.. субдоминантность (1 периода) постепенно, но быстро сменяется доминантностью, жаждой действия, но без деятельного исхода».

Первое фундаментальное исследование гармонии А.Н. Скрябина в России. Предисловие к книге Ю.Н. Тюлина.

Исследование Дерновой проделано на высоком профессионально-теоретическом уровне. Для понимания оно требует солидной теоретической подготовки и поэтому, естественно, в первую очередь адресовано теоретикам-специалистам. Ставя и разрешая сложную проблему, оно дает основательную теоретическую базу для конкретного учебного анализа музыки Скрябина. Думается, что и для музыкантов других специальностей эта книга представляет несомненный интерес.

Проблема скрябинской гармонии и мелодики не исчерпывается данным трудом; при своей сложности и своеобразии она дает еще богатый материал для дальнейшего изучения. Но как первое солидное исследование, посвященное мало разработанной проблеме, этот труд является ценным вкладом в советское музыкознание.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Кто застал старое, дореволюционное время, хорошо помнит, как покоряла сердца слушателей музыка Скрябина, ставшая для молодых композиторов знаменем творческих исканий, провозвестником новых путей.
Почти никто из них не избежал хотя бы временного или частичного влияния столь обаятельного «скрябинизма». И это продолжалось еще на том рубеже музыкальных эпох, когда Стравинский и Прокофьев уже успели сказать свое новое слово, идущее вразрез с музыкальным романтизмом, нашедшим в творчестве Скрябина свое крайнее и, можно сказать, последнее выражение.

И ничто так не занимало умы музыкантов — композиторов и критиков, — как гармония последнего периода творчества Скрябина. Она казалась неслыханно новой, противоречащей всем академическим и теоретическим нормам, основанной на каких-то совершенно иных закономерностях (в частности, акустического порядка), рушащей все привычные представления.

Никто при этом не мог упрекнуть Скрябина в произволе: тщательный отбор столь характерных для него гармонических средств со всей убедительностью опирался на какую-то скрытую систему, которая чувствовалась в самой музыке, но так и не поддавалась теоретическому осознанию. Сам Скрябин, как известно, утверждал существование этой системы и даже обещал ее показать. Но из этого, разумеется, ничего не вышло, да и не могло выйти, так как гениальная художественная интуиция композитора отнюдь не обязывала его быть проницательным теоретиком. К тому же он был совершенно чужд каким бы то ни было предваряющим теоретическим построениям (что так характерно, например, для Шёнберга)—его система всецело вытекала непосредственно из творчества, руководимая безошибочным слуховым отбором гармонических средств.

Композиторы — последователи Скрябина — переиначивали его гармонию, стараясь сохранить свое творческое лицо и создать в том же плане нечто повое, но в конце концов все же не могли вырваться из ее плена: для этого надо было сделать такой крутой поворот, который оказался под силу только Стравинскому и Прокофьеву.

Толкованию скрябинской гармонии была посвящена обширная литература, но почти исключительно публицистического характера, в виде отдельных статей или небольших брошюр. Достаточное представление об этом дает В. П. Дернова во Введении настоящей книги. Но, как это ни странно, до сих пор у нас еще не было ни одного достойного серьезного систематического труда, посвященного данному вопросу, в то время как гармонии Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и др. уделяется огромное внимание. В этом отношении зарубежные теоретики нас опередили, хотя в самом понимании скрябинской гармонии значительно от нас отстают. Об этом достаточно убедительно свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что наиболее крупная и известная по этому вопросу книга П. Диккенмана «Die Entwicklung der Harmonie bei A. Scrjabin», 1935 г. представляет интерес только в том отношении, что обнаруживает полную беспомощность и наивность теоретической мысли, заставляя удивляться тому, что эта работа пользуется авторитетом и признанием со стороны видных зарубежных музыковедов. К критическим замечаниям Дерновой (во Введении) об этой книге можно добавить хотя бы то, что Диккенман усматривает обращение нонаккорда с его ноной в басу (1); он применяет только механический подсчет звуков по вертикали, не подозревая, что это просто наложение гармонии на органный пункт (как полифункционалыюе сочетание). Здесь, по-видимому, сказались оба обстоятельства: слабое мыслительное, так сказать, «философское» вооружение в трактовке музыкально-теоретических вопросов (а этой стороне в советском музыкознании придается первостепенное значение) и с другой стороны — трудность самой проблемы скрябинской гармонии.

Автор во Введении справедливо выделяет роль Б. Л. Яворского в объяснении скрябинской гармонии, точнее говоря, созданных Скрябиным новых ладов. Действительно, вся теория «ладового ритма» Яворского возникла на основе музыки Скрябина последнего периода с характерной для нее эмансипацией неустойчивых звуков лада, полутоновое тяготение которых подразумевает, но далеко не всегда осуществляет разрешение в производные подчас весьма своеобразные тонические созвучия, в этом отношении догадки Яворского и вообще впервые им четко сформулированная идея лада как общей системы, основанной на тяготении неустоев в ближайшие устои, явились в свое время ценным вкладом в музыкальную науку, взбудоражив находившуюся в застое теоретическую мысль. Теория Яворского, хотя и подвергнутая впоследствии переоценке, настолько занимала умы теоретиков, что при обращении к музыке Скрябина о ней надо поговорить, учитывая и ее слабые стороны.

При всех положительных достижениях Яворского, существенной его ошибкой явилось то, что свою концепцию лада, в известной мере применимую лишь в специфической, узкой области скрябинской гармонии, он возвел в "некий абсолют, распространив ее на всю существующую музыку, как профессиональную, так и народную. От этого теоретического догматизма и возник произвол в трактовке ладовых и гармонических явлений, как например: приписывание полной устойчивости тоническому квартсекстаккорду и секстаккорду, а следовательно и признание возможности завершения ими произведений композиторами прошлого времени, которые отказывались от этого только якобы, из-за отсутствия соответствующей привычки; приписывание некоторым произведениям не той тональности, в которой они записаны (например, первой части «Аппассионаты» Бетховена Des-dur вместо f-moll); обязательное наличие в системе ладового мышления подразумеваемых альтерированных звуков, даже в народных песнях, основанных на простейшей диатонике.

Такой подход Яворского к музыкальным произведениям, требующий неукоснительного подчинения установленным ладовым схемам, своего рода «звуковым табличкам», надо принять во внимание и при его теоретическом анализе произведений Скрябина. При всем том ценном, что извлекла Дернова из «теории ладового ритма», она не миновала этого вопроса. Во Введении (на стр. 15) она указывает на большие натяжки, к которым в конкретном анализе прибегает ученик и последователь Яворского С. Протопопов (конечно, с санкции своего учителя).

Таким образом, и в самой музыке Скрябина далеко не все объяснимо с точки зрения теории Яворского. Но самое главное; сосредоточив основное внимание на ладовой основе музыки Скрябина, Яворский, в сущности, не раскрыл самую систему конструкций аккордов и их функциональных, мелодических и тональных соотношений. Он лишь в общих чертах и в некоторых отношениях касался этих вопросов и то не всегда на верной основе.

Этим объясняется то, что в дальнейшем советские теоретики обращались к гармонии Скрябина с других позиций, оставляя теорию Яворского, по существу, в стороне. Но все это были лишь отдельные экскурсы, во многом несостоятельные, а до капитального исследования, как уже было сказано, так дело и не доходило.
И это не случайно. Первая причина заключалась в том, что как раз во время наиболее горячего интереса к Скрябину теория музыки в области гармонии занималась только учебными вопросами, и то лишь в чисто традиционном плане. Никаких новых проблем она не ставила и не разрешала, да по своему уровню и не могла ими заниматься. Яворский был на этом фоне исключением, но в таком сложном деле, как говорится, «один в поле не воин». И естественно, что при отсутствии соответствующего окружения: достойных, высококвалифицированных оппонентов, в споре с которыми могла бы рождаться истина, его теория, при некоторых несомненных достижениях, все же увела музыкальную науку далеко в сторону.

К тому же надо отметить, что до 20-х годов теория Яворского не получила широкого распространения —он пропагандировал ее лишь в узком кругу музыкантов и своих учеников. Труды его остались неизвестными широкому кругу читателей. Только значительно позже стали выходить из печати работы Протопопова, посвященные теории «ладового ритма» с анализом некоторых произведений Скрябина, В основном же широковещательная трактовка скрябинской гармонии была в руках дилетантов и полудилетантов в области теории музыки (вроде Л. Сабанеева, Аре. Авраамова и др.), которые строили свои догадки, не подтверждаемые серьезным анализом музыкального материала и основательным научным исследованием.
Итак, первая причина недостаточной разработанности вопросов скрябинской гармонии заключается в несоответствии этой сложной проблеме самого уровня музыкальной науки прежнего времени. Вторую причину можно усмотреть в следующем.

Когда с середины 20-х годов у нас начала созревать подлинная музыкально-теоретическая наука, внимание ее прежде всего сосредоточилось на оставшихся неразработанными общих проблемах гармонии, интерес же к художественной практике XX столетия направился совсем в другую сторону: к этому времени творчество Прокофьева стало знаменем нового направления, прямо противоположного «скрябинизму»; затем появилась л новая восходящая звезда — Шостакович.

Сама музыка Скрябина осталась и останется неувядаемой, как и музыка его великих предшественников, но это вовсе не значит, что она могла создать новое плодотворное направление, как это думали его современники. И действительно, влияние его музыки, столь сильное в прошлом, отчасти сказывавшееся еще в 20-х годах, затем уступило дорогу новому музыкальному искусству, возглавляемому Прокофьевым, а впоследствии Шостаковичем и другими крупнейшими советскими композиторами. И именно это течение оказалось тем неиссякаемым, полноводным источником, из которого стала черпать приемы письма и средства выражения молодая советская композиторская школа.

Скрябин же, вопреки существовавшему и сейчас еще бытующему представлению, при всей новизне своего творчества, оказался в истории музыки не новатором, прилагавшим новые пути развития музыкальных стилей, а великим завершителем великой романтической эпохи. И это отнюдь не снижает художественной ценности его музыки и роли его в истории. Напротив, в этом освещении его роль, как будто ограниченная отсутствием подлинной «скрябинской школы», достойных его последователей, значительно вырастает.
Ибо, по существу говоря, подобное же место, на стыке двух эпох, занимал и Бах, после которого наступил новый век облегченного «галантного стиля», из которого вырос классицизм с его сугубо упрощенной (по сравнению с Бахом) гармонией и полифонией, но зато совершенно новой фактурой. Такую же роль, на стыке других эпох, сыграл завершитель классического стиля Бетховен, после которого захватил гегемонию романтизм, породивший новое могучее развитие музыкального искусства.

При таком «приговоре истории» делается понятным, почему, при продолжающемся сильном воздействии самой музыки Скрябина, интерес к его гармонии у композиторов остыл. Характерен в этом отношении совет Прокофьева одному молодому композитору: «Только не употребляйте нонаккордов». Это сказано было, разумеется, в адрес гармонии Скрябина, творчеством которого (особенно Третьей симфонией) он в свое время увлекался, как и другие его современники.

Естественно, что на много лет скрябинская гармония с ее еще неразгаданными до конца закономерностями перестала быть насущной проблемой и для музыковедов; остался к ней лишь спорадический интерес, продиктованный необходимостью учебного анализа. Характерно в этом отношении, что настоящая работа В. Дерновой, в первоначальном варианте законченная еще 20 лет тому назад, была тогда признана по своей теме не актуальной, что помешало ее продвижению в печать.

Надо отметить, что актуальность теоретических проблем отнюдь не определяется «живучестью» музыкальных средств в творчестве современных композиторов. Современная музыка представляет, разумеется, особый интерес для нашего теоретического музыкознания, однако оно должно обращаться н к прошлому, сколько бы о нем ни было сказано. Ибо на настоящем, гораздо более высоком этапе, достигнутом за последние десятилетия, наше музыковедение может даже далекому прошлому дать новое освещение, вскрывая то, что было не замечено или недостаточно оценено и обобщено.

Теперь настало время, когда гармония Скрябина приобрела особый интерес как одно из знаменательных достояний истории музыки. Поэтому надо признать весьма своевременным издание настоящей работы, посвященной специальному исследованию этого вопроса и потребовавшей тщательного многолетнего труда.
Автор этой работы не ограничивается констатацией необычной структуры позднейшей скрябинской гармонии, но убедительно показывает логику ее происхождения, вытекающую из постепенного развития гармонического мышления Скрябина, опирающуюся на не осознанную им самим, но совершенно определенную и строго выдержанную систему. Во многом используя теорию Яворского, Дернова не оказалась и в плену неукоснительно предписываемых им «ладовых табличек», значительно шире трактуя самую систему музыкального мышления Скрябина.

При чисто теоретическом аспекте данной работы в ней явно прослеживается исторический процесс возникновения скрябинской гармонии, что рушит былое представление о ней как в корне ломающей все установленные нормы: гармония Скрябина, при всей своей новизне, поражавшей его современников, оказывается гораздо теснее связанной с традициями, и даже чисто академическими, чем, например, гармония Прокофьева, а. тем более Стравинского.

Концепция Дерновой опирается, в сущности, на простое основное положение: сама структура аккордов Скрябина вовсе не квартовая, а терцовая, и базируется отнюдь не на пресловутых верхних обертонах, а на альтерированных доминантнонаккордах (как следствие обострения ладовых тяготений), усложненных побочными тонами (заменивши, а потом и внедряющимися, по моей терминологии).

Это обстоятельство было подмечено и раньше, но большая заслуга Дерновой заключается в том, что она расшифровала всевозможные варианты и преобразования этих аккордов и их эволюцию, обнаружила их многообразные сложнейшие связи, что в целом и образует действительно новую, чисто «скрябинскую» систему гармонии. Исходя из гармонической системы Скрябина и ее ладовой основы, Дернова рассматривает и некоторые вытекающие отсюда вопросы скрябинской мелодики и фактуры (в главе IV). Это оказалось необходимым, так как у Скрябина эти стороны особенно тесно взаимосвязаны, обусловлены общей системой его музыкального мышления.

Исследование Дерновой проделано на высоком профессионально-теоретическом уровне. Для понимания оно требует солидной теоретической подготовки и поэтому, естественно, в первую очередь адресовано теоретикам-специалистам. Ставя и разрешая сложную проблему, оно дает основательную теоретическую базу для конкретного учебного анализа музыки Скрябина. Думается, что и для музыкантов других специальностей эта книга представляет несомненный интерес.

Проблема скрябинской гармонии и мелодики не исчерпывается данным трудом; при своей сложности и своеобразии она дает еще богатый материал для дальнейшего изучения. Но как первое солидное исследование, посвященное мало разработанной проблеме, этот труд является ценным вкладом в советское музыкознание.

Ю. Тюлин

В книге рассматриваются:
композиционный процесс, струнные квартеты Белы Бартока, сонатная форма в творчестве С. Прокофьева, заметки об оркестровке Д. Шостаковича, особенности композиционной техники Клода Дебюсси, стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие, типы мелодизма в современной музыке, музыка и машины, джаз и новая музыка, опера А. Шенберга "С сегодня до завтра", вариации ор.27 для фортепиано А. Вебрна.

Предисловие

Сочетание в одном лице композитора и теоретика искусства явление достаточно редкое. Хотя ХХ век выдвинул творческие фигуры, уделявшие внимание этим двум родам деятельности, все же совмещение в одном лице сочинителя музыки и мыслителя, стремящегося сформулировать законы своего искусства, может быть, скорее, поставлено в ряд исключений.

Между тем высказывания композитора всегда привлекают внимание публики, поскольку он может не просто говорить о музыке, анализировать ее, но и создавать музыкальные реалии «собственными руками». Потому даже самые субъективные мнения такого лица вызывают у читателя невольное уважение— кому как не композитору знать, «как это делается».

И все-таки композитор, пожелавший поведать миру свое творческое credo, свое понимание природы ремесла, которому он посвятил жизнь, не может вовсе игнорировать «правила игры», принятые в иной, по сути дела вторичной для него сфере деятельности, не может попросту откинуть прочь тот багаж, который накоплен музыкальной наукой, обладающей своей методикой, своим понятийным аппаратом, своими формами изложения мыслей. Иными словами, и от литературного творчества композитора мы вправе ожидать точности суждений, логичности, убедительности аргументации. Иначе это будет то самое «интеллигентское графоманство», которое сплошь и рядом сквозит в высказываниях людей, склонных глубокомысленно вещать миру истины в последней инстанции, проявляя едва ли не патологическую нетерпимость ко всякому, кто думает и чувствует по-иному.

Первое, что мне хочется подчеркнуть в связи со сборником теоретических работ Э.В. Денисова это полное отсутствие высокомерной позы вдохновенного пророка, суждения которого весомы порой не столько по существу самих мыслей, а в силу авторитета признанного имени. Да, во мнениях автора ясно читаются как в строках, так и между строк его личные вкусы и пристрастия иначе и быть не могло.

Однако каждое такое суждение аргументировано, подкреплено не просто словесным выражением всплеска художественного темперамента, а взвешено на весах точного теоретического анализа. Потому порой даже забываешь о том, что пишет композитор, а видишь в авторе коллегу — музыковеда, который заставляет задуматься даже в том случае, когда по данному вопросу возможна иная точка зрения.

Но все-таки речь идет именно о теоретическом труде композитора, причем композитора, занявшего в нашей музыкальной ЖИЗНИ своеобразное место.

В свете этого считаю необходимым сказать несколько слов и о другой сфере деятельности Э. В. Денисова, которая является для него основной.

Заявлю самоочевидную банальность, если подчеркну, что Э. В. Денисов как композитор претерпел весьма сложную творческую эволюцию. И в этом он не одинок. Хорошо известно, что 60-е годы были связаны в развитии русской советской музыки с бурными преобразованиями, отказом от ряда путей, в чем-то исчерпавших себя, освоением новых средств языка музыки, испробыванием возможностей новых композиторских техник. Свидетели этих времен помнят, сколь много было переломано копий по сему случаю, какими ожесточенными были споры по сугубо с виду специальным вопросом композиторского ремесла.

И в эти горячие дни многим казалось, что Э. В. Денисов стоит на крайне левом фланге, представляя собой наиболее последовательного из обновителей-радикалов. Не стану вдаваться в проблему, насколько справедливым было такое суждение. Подчеркну лишь одно —он отнюдь не был исключением.

Не стал он исключением и в те годы, когда наступила некая стабилизация, можно даже сказать какое-то отрезвление. Как и многие другие композиторы,его единомышленники, он сумел достигнуть нового качества стиля, освобожденного от прежних крайностей. Он также встал в ряды ревнителей истинного искусства, где на передний план выступает серьезное и значительное содержание, которое требует вполне определенных средств, чтобы найти свое воплощение.

Сочинения Э. Денисова последних лет, в частности его инструментальные концерты (тут можно упомянуть произведения этого жанра для трех классических участников скрипки, виолончели и фортепиано показали Э.В.Денисова с неожиданной стороны. Его музыка, всегда отличавнаяся особой утонченностью, даже изысканностью стиля, обрела масштабность, яркую. эмоциональность, значительность и глубину выражения. Чувствуется, что мы имеем дело со зрелым, умудренным опытом мастером, испробовавшим все и всему знающим истинную цену. На собственном опыте композитор познал великие преимущества осмысленной, свободно льющейся мелодии, которая устояла перед всеми покушениями, доказав, что она, и только она, является душой музыки. Забегая вперед, подчеркну, что, на мой взгляд, вполне органичной для данного сборника стало: появление в нем статьи «О некоторых типах мелодизма в современной музыке».

Итак, композиторский стиль Э. В. Денисова существенно видоизменился, очистившись от крайностей «экспериментального» периода, но сохранив современное звучание. И это не могло не отразиться на теоретических взглядах автора, на его суждениях, касающихся животрепещущих проблем современной музыки. Это отчетливо можно ощутить на примере статей, вошедших в сборник.

Изложенный в данном учебном пособии стилистический курс направлен на овладение непохожими друг на друга техниками гармонии, типичными для музыки XVI-XVII веков, европейского классико-романтического стиля, музыки русских композиторов, джаза, направлений музыки ХХ столетии. Дифференцированное изучение разных гармонических стилей помогает сконцентрировать внимание на существенных чертах, учит мыслить в категориях этих стилей, адекватно анмизировать гармонический язык всех эпох.

Дли студентов исполнительских и теоретических отделений музыкальных училищ; может использоваться дли самостоятелыюго обучении искусству гармонии.

Предисловие

Гармония как учебная дисциплина является важнейшим элементом в обучении молодых музыкантов. За два столетия своего существования предмет гармонии жестко стабилизировался. Но в настоящее время он стал все более и более противоречить реальной музыкальной действительности. До начала 60-х годов это серьезное отставание еще не было заметным, потому что концертный репертуар предназначенный для самой широкой аудитории, весомо опирался на классическую музыку конца XVIII и первой половины XIX веков, а именно этот период полностью соответствует нормам традиционной школьной гармонии. Ныне же, когда на концертных эстрадах заняли прочное положение значительно более сложные сочинения композиторов хх века, когда возродились многообразные и интереснейшие-пласты старинной и доклассической музыки, весьма далекой от классических норматнвов, когда резко вырос общекультурный и эстетический уровень рядового слушателя, изучение гармонии традиционно сложившимися путями перестало удовлетворять слуховому опыту. Нормы и правила гармоник, трактуемые в большинстве учебников и учебных пособий, часто не находят подтверждения в исполняемых музыкантами произведениях, выходящих за рамки узкой полосьi венского классицизма и раннего романтизма.

Данное учебное пособие нацелено на преодоление хотя бы части сложившейся диспропорции. Но использование его в практических занятиях предполагает основательную методологическую перестройку прежде всего позиций преподавателя, ведущего этот курс. От его чуткости к происходящим знаменательным переменам в общественном музыкально-эстетическом сознании от его такта в обращении с разнообразнейшим нотным материалом. И от его желания приблизить свой предмет к реальной художественной практике зависит успех дела. Дальнейшее же топтание на месте, хотя и хорошо обжитом, лишь умножает вред, который сказывается в несправедливом сужении теоретического и эстетико-слухового кругозора Студентов.

Как просто выглядит это определение, не правда ли? Так часто бывает в любой науке: как бы удивительны ни были ее результаты, как бы сложно ни выражались ее практические достижения, ее основные принципы при этом до смешного просты. В самом деле, что может быть проще: музыка - это Ваши чувства, выраженные звуками.

На свете найдется немало людей, которые могут глубоко чувствовать и всей душой желали бы поделиться своими чувствами с миром. А среди них - немало таких, кто обнаружил в себе эту способоность и это желание слишком поздно, чтобы поступать в музыкальную школу. Именно для этих людей мы и попытаемся рассказать о тех законах, по которым существует музыка, чтобы помочь избежать ошибок и облегчить самовыражение.

Изобразительность звуками (музыкой) подчиняется определенным правилам, которые сложились в результате многовековой народной и академической музыкальной практики.

Учение об элементах музыки и их свойствах изложено в музыкально-теоретических дисциплинах; начальной из них является элементарная теория музыки.

Вам не следует забывать, что, несмотря на разделение материала по темам или параграфам, изучаемые элементы музыкальной теории существуют в музыке совместно, взаимодействуют между собой, и зачастую, свойства какого-либо элемента могут проявиться на практике только в сочетании со свойствами других элементов. Поэтому не отчаивайтесь, если при попытке реализовать только что прочитанный параграф в собственных звуках, ожидаемого результата не слышно. Мастерство придет к Вам постепенно, вместе с умением сознательно анализировать, вместе с накоплением разнородных сведений.

Кроме основной задачи - приведения музыкально-теоретических сведений читателя в логическую систему, курс элементарной теории музыки преследует цель содействовать Вашим творческим целям, помогая сознательнее воспринимать музыкальный текст, прививая привычку анализировать слышимое. Элементарные знания и навыки при знакомстве с новым музыкальным произведением (со стороны строения мелодии, ритма, гармонии и формообразования) внесут в Вашу работу большее разнообразие и помогут правильно раскрыть содержание музыкального произведения.

Для того чтобы изучение курса элементарной теории музыки принесло Вам практическую пользу, недостаточно общего, беглого ознакомления с его основными положениями, для этого необходимо сравнительное, терпеливое и неторопливое изучение предмета. Вам значительно помогут регулярные упражнения, которые мы будем прилагать к тексту по каждой теме.

The industry standard guide to room acoustics―fully updated with the latest advances

Based on the classic text written by acoustics pioneer F. Alton Everest, this revised resource presents the fundamentals of acoustics along with time-tested solutions and detailed room designs. Master Handbook of Acoustics, Seventh Edition explains the art and science of room acoustics and architecture by combining theoretical instruction with matter-of-fact engineering advice. The numerous room designs inside―complete with floor and elevation plans and performance analyses―can be built as presented or adapted to meet specific needs. You will get designs new to this edition, including video teleconferencing rooms and voice studios, as well as new details on listening room and recording studio construction.

Inside, you’ll discover how to:

• Control and utilize sound reflection, absorption, diffraction, and diffusion
• Calculate room reflections, reverberation times, and modal resonances
• Perform acoustical measurements and site surveys and choose construction materials
• Install modules to optimize early reflections, reverberation, and diffusion
• Design and construct home theaters, project studios, control rooms, recording studios, and other acoustically sensitive spaces
• Reduce HVAC noise levels and achieve excellent sound isolation with proven wall, window, and door designs
• Analyze the acoustics of concert halls, auditoriums, and places of worship
• Incorporate psychoacoustics in your designs to optimize room performance
• Understand the operation of room acoustics modeling software
• Utilize the supplied cost-effective plans and specifications for a variety of listening and recording rooms

Introduction

You hold in your hands, either physically or electronically, the seventh edition of the Master Handbook of Acoustics. Mr. F. Alton Everest was the original author of this book. In 1981 he devised the formula for an acoustics book that balanced theory and practice. Many engineering books sprinkle examples and problems throughout the text, to inform the reader of practical applications. He improved on that model by presenting basic theory combined with a significant quantity of pragmatic information, then attaching entire chapters, comprising a substantial portion of the book, that are purely devoted to practical examples. These chapters are particularly essential for anyone building a room with similar characteristics.

Mr. Everest understood that this was the perfect way to teach introductory acoustics while simultaneously providing practical guidance to anyone undertaking a construction project. He thus created a valuable tool that we know and trust, a book that has become a classic. The acoustical engineering community grieved when Mr. Everest passed away in 2005 at the age of 95.

I was honored when McGraw-Hill asked me to prepare a fifth, a sixth, and now this seventh edition of the Master Handbook of Acoustics. I had used the handbook since it was first published, and was well familiar with its value as a teaching text and reference handbook. Readers who are familiar with another of my books, Principles of Digital Audio, may be surprised to learn that my passion for digital technology is equaled by my enthusiasm for acoustics. I taught courses in architectural acoustics (in addition to classes in digital audio) for 30 years at the University of Miami, where I directed the Music Engineering Technology program. Throughout that time, I also consulted on many acoustics projects, ranging from recording studio to listening room design, from church acoustics to community noise intrusion. As with many practitioners in the field, it was important for me to understand the fundamentals of acoustical properties, to be able to articulate those principles to clients, and also to stay current with the practical applications and solutions to today’s acoustical problems. This essential equilibrium was the guiding principle of Mr. Everest’s original vision for this book, and I have continued to seek that same balance. Further, through Mr. Everest’s four editions, and my three editions, this book has improved steadily to reach a high level of refinement.

Occasionally, and particularly among newbies to the field of acoustics, the question arises, “Why is it important to study acoustics?” One reason, among many, is that you will be joining in, and hopefully contributing to, a noble scientific undertaking. Since antiquity, some of the world’s greatest scientists and engineers have studied acoustics and its elegant complexities. Greek philosophers including Pythagoras, Aristotle, and Euclid began the exploration of the nature of musical harmonics and how we hear sound. The great Roman engineer and architect Vitruvius carefully analyzed echo and reverberation in his building projects. Over the years, heavyweights such as Ptolemy, Galileo, Mersenne, Kircher, Hooke, Newton, Laplace, Euler, D’Alembert, Bernoulli, Lagrange, Poisson, Faraday, Helmholtz, Ohm, Doppler, and Sabine all made contributions. In all, countless men and women have worked to evolve the science of acoustics to a high degree of sophistication.

But, pressing the question, in today’s binary world, is acoustics still important? Consider this: We rely on our eyes and ears. Our eyes close when we sleep; we cannot see in the dark; someone can sneak up on us unseen from behind. But from birth to death, awake or asleep, in light and in dark, our ears are always sensitive to our world around us. Whether we are hearing sounds that give us pleasure, or sounds that alert us to danger, whether they are sounds of nature, or sounds of technology, the properties of acoustics and the way that architectural spaces affect those sounds are woven into every moment of our lives. Is acoustics important? I think it is. And I’m pretty sure Mr. Everest would agree.