- Автор книги по теме гармония - теория
- Дернова В.П.
Первое фундаментальное исследование гармонии А.Н. Скрябина в России. Предисловие к книге Ю.Н. Тюлина.
Исследование Дерновой проделано на высоком профессионально-теоретическом уровне. Для понимания оно требует солидной теоретической подготовки и поэтому, естественно, в первую очередь адресовано теоретикам-специалистам. Ставя и разрешая сложную проблему, оно дает основательную теоретическую базу для конкретного учебного анализа музыки Скрябина. Думается, что и для музыкантов других специальностей эта книга представляет несомненный интерес.
Проблема скрябинской гармонии и мелодики не исчерпывается данным трудом; при своей сложности и своеобразии она дает еще богатый материал для дальнейшего изучения. Но как первое солидное исследование, посвященное мало разработанной проблеме, этот труд является ценным вкладом в советское музыкознание.
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Кто застал старое, дореволюционное время, хорошо помнит, как покоряла сердца слушателей музыка Скрябина, ставшая для молодых композиторов знаменем творческих исканий, провозвестником новых путей.
Почти никто из них не избежал хотя бы временного или частичного влияния столь обаятельного «скрябинизма». И это продолжалось еще на том рубеже музыкальных эпох, когда Стравинский и Прокофьев уже успели сказать свое новое слово, идущее вразрез с музыкальным романтизмом, нашедшим в творчестве Скрябина свое крайнее и, можно сказать, последнее выражение.
И ничто так не занимало умы музыкантов — композиторов и критиков, — как гармония последнего периода творчества Скрябина. Она казалась неслыханно новой, противоречащей всем академическим и теоретическим нормам, основанной на каких-то совершенно иных закономерностях (в частности, акустического порядка), рушащей все привычные представления.
Никто при этом не мог упрекнуть Скрябина в произволе: тщательный отбор столь характерных для него гармонических средств со всей убедительностью опирался на какую-то скрытую систему, которая чувствовалась в самой музыке, но так и не поддавалась теоретическому осознанию. Сам Скрябин, как известно, утверждал существование этой системы и даже обещал ее показать. Но из этого, разумеется, ничего не вышло, да и не могло выйти, так как гениальная художественная интуиция композитора отнюдь не обязывала его быть проницательным теоретиком. К тому же он был совершенно чужд каким бы то ни было предваряющим теоретическим построениям (что так характерно, например, для Шёнберга)—его система всецело вытекала непосредственно из творчества, руководимая безошибочным слуховым отбором гармонических средств.
Композиторы — последователи Скрябина — переиначивали его гармонию, стараясь сохранить свое творческое лицо и создать в том же плане нечто повое, но в конце концов все же не могли вырваться из ее плена: для этого надо было сделать такой крутой поворот, который оказался под силу только Стравинскому и Прокофьеву.
Толкованию скрябинской гармонии была посвящена обширная литература, но почти исключительно публицистического характера, в виде отдельных статей или небольших брошюр. Достаточное представление об этом дает В. П. Дернова во Введении настоящей книги. Но, как это ни странно, до сих пор у нас еще не было ни одного достойного серьезного систематического труда, посвященного данному вопросу, в то время как гармонии Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и др. уделяется огромное внимание. В этом отношении зарубежные теоретики нас опередили, хотя в самом понимании скрябинской гармонии значительно от нас отстают. Об этом достаточно убедительно свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что наиболее крупная и известная по этому вопросу книга П. Диккенмана «Die Entwicklung der Harmonie bei A. Scrjabin», 1935 г. представляет интерес только в том отношении, что обнаруживает полную беспомощность и наивность теоретической мысли, заставляя удивляться тому, что эта работа пользуется авторитетом и признанием со стороны видных зарубежных музыковедов. К критическим замечаниям Дерновой (во Введении) об этой книге можно добавить хотя бы то, что Диккенман усматривает обращение нонаккорда с его ноной в басу (1); он применяет только механический подсчет звуков по вертикали, не подозревая, что это просто наложение гармонии на органный пункт (как полифункционалыюе сочетание). Здесь, по-видимому, сказались оба обстоятельства: слабое мыслительное, так сказать, «философское» вооружение в трактовке музыкально-теоретических вопросов (а этой стороне в советском музыкознании придается первостепенное значение) и с другой стороны — трудность самой проблемы скрябинской гармонии.
Автор во Введении справедливо выделяет роль Б. Л. Яворского в объяснении скрябинской гармонии, точнее говоря, созданных Скрябиным новых ладов. Действительно, вся теория «ладового ритма» Яворского возникла на основе музыки Скрябина последнего периода с характерной для нее эмансипацией неустойчивых звуков лада, полутоновое тяготение которых подразумевает, но далеко не всегда осуществляет разрешение в производные подчас весьма своеобразные тонические созвучия, в этом отношении догадки Яворского и вообще впервые им четко сформулированная идея лада как общей системы, основанной на тяготении неустоев в ближайшие устои, явились в свое время ценным вкладом в музыкальную науку, взбудоражив находившуюся в застое теоретическую мысль. Теория Яворского, хотя и подвергнутая впоследствии переоценке, настолько занимала умы теоретиков, что при обращении к музыке Скрябина о ней надо поговорить, учитывая и ее слабые стороны.
При всех положительных достижениях Яворского, существенной его ошибкой явилось то, что свою концепцию лада, в известной мере применимую лишь в специфической, узкой области скрябинской гармонии, он возвел в "некий абсолют, распространив ее на всю существующую музыку, как профессиональную, так и народную. От этого теоретического догматизма и возник произвол в трактовке ладовых и гармонических явлений, как например: приписывание полной устойчивости тоническому квартсекстаккорду и секстаккорду, а следовательно и признание возможности завершения ими произведений композиторами прошлого времени, которые отказывались от этого только якобы, из-за отсутствия соответствующей привычки; приписывание некоторым произведениям не той тональности, в которой они записаны (например, первой части «Аппассионаты» Бетховена Des-dur вместо f-moll); обязательное наличие в системе ладового мышления подразумеваемых альтерированных звуков, даже в народных песнях, основанных на простейшей диатонике.
Такой подход Яворского к музыкальным произведениям, требующий неукоснительного подчинения установленным ладовым схемам, своего рода «звуковым табличкам», надо принять во внимание и при его теоретическом анализе произведений Скрябина. При всем том ценном, что извлекла Дернова из «теории ладового ритма», она не миновала этого вопроса. Во Введении (на стр. 15) она указывает на большие натяжки, к которым в конкретном анализе прибегает ученик и последователь Яворского С. Протопопов (конечно, с санкции своего учителя).
Таким образом, и в самой музыке Скрябина далеко не все объяснимо с точки зрения теории Яворского. Но самое главное; сосредоточив основное внимание на ладовой основе музыки Скрябина, Яворский, в сущности, не раскрыл самую систему конструкций аккордов и их функциональных, мелодических и тональных соотношений. Он лишь в общих чертах и в некоторых отношениях касался этих вопросов и то не всегда на верной основе.
Этим объясняется то, что в дальнейшем советские теоретики обращались к гармонии Скрябина с других позиций, оставляя теорию Яворского, по существу, в стороне. Но все это были лишь отдельные экскурсы, во многом несостоятельные, а до капитального исследования, как уже было сказано, так дело и не доходило.
И это не случайно. Первая причина заключалась в том, что как раз во время наиболее горячего интереса к Скрябину теория музыки в области гармонии занималась только учебными вопросами, и то лишь в чисто традиционном плане. Никаких новых проблем она не ставила и не разрешала, да по своему уровню и не могла ими заниматься. Яворский был на этом фоне исключением, но в таком сложном деле, как говорится, «один в поле не воин». И естественно, что при отсутствии соответствующего окружения: достойных, высококвалифицированных оппонентов, в споре с которыми могла бы рождаться истина, его теория, при некоторых несомненных достижениях, все же увела музыкальную науку далеко в сторону.
К тому же надо отметить, что до 20-х годов теория Яворского не получила широкого распространения —он пропагандировал ее лишь в узком кругу музыкантов и своих учеников. Труды его остались неизвестными широкому кругу читателей. Только значительно позже стали выходить из печати работы Протопопова, посвященные теории «ладового ритма» с анализом некоторых произведений Скрябина, В основном же широковещательная трактовка скрябинской гармонии была в руках дилетантов и полудилетантов в области теории музыки (вроде Л. Сабанеева, Аре. Авраамова и др.), которые строили свои догадки, не подтверждаемые серьезным анализом музыкального материала и основательным научным исследованием.
Итак, первая причина недостаточной разработанности вопросов скрябинской гармонии заключается в несоответствии этой сложной проблеме самого уровня музыкальной науки прежнего времени. Вторую причину можно усмотреть в следующем.
Когда с середины 20-х годов у нас начала созревать подлинная музыкально-теоретическая наука, внимание ее прежде всего сосредоточилось на оставшихся неразработанными общих проблемах гармонии, интерес же к художественной практике XX столетия направился совсем в другую сторону: к этому времени творчество Прокофьева стало знаменем нового направления, прямо противоположного «скрябинизму»; затем появилась л новая восходящая звезда — Шостакович.
Сама музыка Скрябина осталась и останется неувядаемой, как и музыка его великих предшественников, но это вовсе не значит, что она могла создать новое плодотворное направление, как это думали его современники. И действительно, влияние его музыки, столь сильное в прошлом, отчасти сказывавшееся еще в 20-х годах, затем уступило дорогу новому музыкальному искусству, возглавляемому Прокофьевым, а впоследствии Шостаковичем и другими крупнейшими советскими композиторами. И именно это течение оказалось тем неиссякаемым, полноводным источником, из которого стала черпать приемы письма и средства выражения молодая советская композиторская школа.
Скрябин же, вопреки существовавшему и сейчас еще бытующему представлению, при всей новизне своего творчества, оказался в истории музыки не новатором, прилагавшим новые пути развития музыкальных стилей, а великим завершителем великой романтической эпохи. И это отнюдь не снижает художественной ценности его музыки и роли его в истории. Напротив, в этом освещении его роль, как будто ограниченная отсутствием подлинной «скрябинской школы», достойных его последователей, значительно вырастает.
Ибо, по существу говоря, подобное же место, на стыке двух эпох, занимал и Бах, после которого наступил новый век облегченного «галантного стиля», из которого вырос классицизм с его сугубо упрощенной (по сравнению с Бахом) гармонией и полифонией, но зато совершенно новой фактурой. Такую же роль, на стыке других эпох, сыграл завершитель классического стиля Бетховен, после которого захватил гегемонию романтизм, породивший новое могучее развитие музыкального искусства.
При таком «приговоре истории» делается понятным, почему, при продолжающемся сильном воздействии самой музыки Скрябина, интерес к его гармонии у композиторов остыл. Характерен в этом отношении совет Прокофьева одному молодому композитору: «Только не употребляйте нонаккордов». Это сказано было, разумеется, в адрес гармонии Скрябина, творчеством которого (особенно Третьей симфонией) он в свое время увлекался, как и другие его современники.
Естественно, что на много лет скрябинская гармония с ее еще неразгаданными до конца закономерностями перестала быть насущной проблемой и для музыковедов; остался к ней лишь спорадический интерес, продиктованный необходимостью учебного анализа. Характерно в этом отношении, что настоящая работа В. Дерновой, в первоначальном варианте законченная еще 20 лет тому назад, была тогда признана по своей теме не актуальной, что помешало ее продвижению в печать.
Надо отметить, что актуальность теоретических проблем отнюдь не определяется «живучестью» музыкальных средств в творчестве современных композиторов. Современная музыка представляет, разумеется, особый интерес для нашего теоретического музыкознания, однако оно должно обращаться н к прошлому, сколько бы о нем ни было сказано. Ибо на настоящем, гораздо более высоком этапе, достигнутом за последние десятилетия, наше музыковедение может даже далекому прошлому дать новое освещение, вскрывая то, что было не замечено или недостаточно оценено и обобщено.
Теперь настало время, когда гармония Скрябина приобрела особый интерес как одно из знаменательных достояний истории музыки. Поэтому надо признать весьма своевременным издание настоящей работы, посвященной специальному исследованию этого вопроса и потребовавшей тщательного многолетнего труда.
Автор этой работы не ограничивается констатацией необычной структуры позднейшей скрябинской гармонии, но убедительно показывает логику ее происхождения, вытекающую из постепенного развития гармонического мышления Скрябина, опирающуюся на не осознанную им самим, но совершенно определенную и строго выдержанную систему. Во многом используя теорию Яворского, Дернова не оказалась и в плену неукоснительно предписываемых им «ладовых табличек», значительно шире трактуя самую систему музыкального мышления Скрябина.
При чисто теоретическом аспекте данной работы в ней явно прослеживается исторический процесс возникновения скрябинской гармонии, что рушит былое представление о ней как в корне ломающей все установленные нормы: гармония Скрябина, при всей своей новизне, поражавшей его современников, оказывается гораздо теснее связанной с традициями, и даже чисто академическими, чем, например, гармония Прокофьева, а. тем более Стравинского.
Концепция Дерновой опирается, в сущности, на простое основное положение: сама структура аккордов Скрябина вовсе не квартовая, а терцовая, и базируется отнюдь не на пресловутых верхних обертонах, а на альтерированных доминантнонаккордах (как следствие обострения ладовых тяготений), усложненных побочными тонами (заменивши, а потом и внедряющимися, по моей терминологии).
Это обстоятельство было подмечено и раньше, но большая заслуга Дерновой заключается в том, что она расшифровала всевозможные варианты и преобразования этих аккордов и их эволюцию, обнаружила их многообразные сложнейшие связи, что в целом и образует действительно новую, чисто «скрябинскую» систему гармонии. Исходя из гармонической системы Скрябина и ее ладовой основы, Дернова рассматривает и некоторые вытекающие отсюда вопросы скрябинской мелодики и фактуры (в главе IV). Это оказалось необходимым, так как у Скрябина эти стороны особенно тесно взаимосвязаны, обусловлены общей системой его музыкального мышления.
Исследование Дерновой проделано на высоком профессионально-теоретическом уровне. Для понимания оно требует солидной теоретической подготовки и поэтому, естественно, в первую очередь адресовано теоретикам-специалистам. Ставя и разрешая сложную проблему, оно дает основательную теоретическую базу для конкретного учебного анализа музыки Скрябина. Думается, что и для музыкантов других специальностей эта книга представляет несомненный интерес.
Проблема скрябинской гармонии и мелодики не исчерпывается данным трудом; при своей сложности и своеобразии она дает еще богатый материал для дальнейшего изучения. Но как первое солидное исследование, посвященное мало разработанной проблеме, этот труд является ценным вкладом в советское музыкознание.
Ю. Тюлин
