- Автор книги по теме гармония - теория
- Евдокимова Ю.К.
"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.
В выпуске 2-А освещаются важнейшие явления истории полифонии в западноевропейской музыке XV века. Автор подробно останавливается на средствах выразительности, приёмах техники письма в разных жанрах музыки, на методах построения крупной полифонической формы, на вопросах музыкальной формы и коспозиции.
Книга снабжена нотным приложением.
Предисловие
Настоящий выпуск, посвященный многоголосию ХУ века, вводит читателя в эпоху Возрождения генеральный период в истории музыки, вершину в развитии полифонии. Вопросы, побуждаемые к изучению богатством и многосторонностью самой исторической эпохи, сужены и сгруппированы вокруг основного предмета исследования — полифонии. Особенностями развития музыкального искусства в эпоху Возрождения продиктованы также и принципы рассмотрения полифонии. Одним из стилевых признаков эпохи становится единство средств выразительности, приемов техники письма в разных жанрах музыки — мессах, мотетах, лирических шансон. Связи между жанрами приобретают характер не внешнего соприкосновения, а внутреннего, органичного проникновения. Стилевая однородность жанров (не снимающая различий в художественных концепциях) — это результат длительного исторического развития некогда весьма отличных по языку духовной и светской ветвей музыкального искусства, результат многоэтапного процесса секуляризации духовных жанров и сакрализации (сопряженной с профессионализацией) светских'. Таким образом, вопрос стилистики жанров, актуальный по отношению к музыке средневековья, становится не принципиальным по отношению к музыке ХУ века. Этим объясняется отсутствие в настоящей книге разделительных анализов музыкального материала по жанрам.
Одним из важнейших и новых по сравнению со средневековьем является вопрос построения крупной полифонической формы — методов развития, планировки материала, кристаллизации «тематизма». Наиболее интересные и показательные в этой связи закономерности демонстрируют прежде всего мотеты и мессы, как масштабные и художественно чрезвычайно высоко разработанные жанры музыкального творчества. Поэтому естественно внимание исследователя к этим жанрам тогда, когда он хочет понять формирующиеся принципы циклической целостности, методы развития, разворачивающегося на больших пространствах музыкального звучания. Умение организовать длительный процесс движения, придать этому процессу совершенно иной качественный характер — не медитативного пребывания, погружения в остинатные круговращения, как в средневековье, а поступательного движения, выражающего себя через изменения, обновления,— составляет одно из показательных для мышления новой эпохи качеств. На смену остинатности как основному художественному принципу средневековья приходит вариантность — многообразный комплекс приемов, целая система разветвленной техники, служащей обновлению, модификации исходного музыкального материала. Эта техника в ХУ веке удивительна по искусности ив высшей степени специфична.
В крупных формах мессы и мотета возникают в ХУ веке и проблемы композиционного порядка. Идет процесс кристаллизации формы, сопряженный с идеями структурного характера. Появляется потребность ворганизации пространственно-временного континуума музыкальной формы. Соотношение разделов начинает подчиняться определенным пропорциям. Музыкальная форма может предварительно рассчитываться, конструктивный момент при ее организации включать в себя замыслы числового характера.
Рост конструктивного начала в музыкальном искусстве ХУ века не менее примечателен для мышления нового типа, чем переход от остинатности к varietas. Здесь солидаризируются все виды искусства, в которых точность числовых измерений художественного произведения расценивается как один из секретов совершенства. Этим объясняется появление в каждой главе книги параграфа, посвященного музыкальной форме и композиции.
Книга построена по монографическому принципу. Это тоже нуждается в некоторых пояснениях.
Развитие музыкального искусства в ХУ веке связано, как известно, с так называемой нидерландской (точнее, франко-фламандской) школой — школой синтезирующего типа, вобравшей в себя итальянские, французские, английские традиции, обобщившей их, творчески переработавшей и создавшей в результате полифонический стиль качественно нового типа. Каждый из национальных компонентов, ассимилировавшихся в новом единстве, изначально обладал характерными стилевыми особенностями. Вместе с тем ХУ век отличается общеевропейской консолидацией творческих сил,«интернациональным» характером стиля, в котором ни один из национальных компонентов не может быть выделен с какой бы то ни было однозначностью. Напротив, полифонические школы ХУГ века имеют уже ясно выраженные национальные особенности (при единстве общих принципов стиля). Композиторы, представляющие франко-фламандскую школу ХУ века, работали в одних и тех же культурных центрах, капеллах, большей частью итальянских и северофранцузских. Так, Дюфаи значительный период жизни провел в Италии, как Обрехт и Жоскен, Окегем — во Франции. Само слово «школа» по отношению к искусству ХУ века заключает в себе представление об общем профессиональном уровне композиторского творчества, имеющем на протяжении столетия определенную тенденцию развития. Эта тенденция просматривается как постепенное движение к стилю вокальной полифонии строгого письма. Анализ эволюционного преобразования стиля, тех закономерностей, по которым развивалось европейское музыкальное мышление, исоставляет основное содержание настоящего исследования. В этом процессе важна не роль отдельных национальных школ, а их совместное участие в сложении стиля синтезирующего типа. Выделение в нем отдельных национальных компонентов — задача, возможно, и интересная, но бесперспективная для понимания существа стиля в целом и закономерностей его эволюции. Вместе с тем индивидуальное, авторское творчество демонстрирует всякий раз новую ступень на пути ковладению стилем вокальной полифонии. Поэтому монографический принцип представляется единственно возможным при рассмотрении многоголосия ХУ века на всех стадиях его развития. Напротив, полифония ХУГ века требует для понимания своего существа ориентации на национальные школы с их особенностями.
Каждое десятилетие в ХУ веке несет с собой качественное обновление стилистики — многоголосного звучания, приемов техники, работы с первоматериалом,— иное понимание музыкальной формы. С закономерностью и логичностью каждый следующий этап в искусстве полифонии, представляемый Данстейблом, Дюфаи, Окегемом, Обрехтом, Жоскеном, базируется на традициях предыдущего ив то же время преодолевает их. Позднее творчество Дюфаи содержит приметы, весьма отличные от раннего творчества. На их основе формируется манера письма Окегема, но она уже во многом иная. Фундаментом выступает стиль Окегема для Обрехта и Жоскена, и однако письмо этих композиторов отличается от манеры Окегема в еще большей мере, чем стиль Окегема от стиля Дюфаи. Отделить здесь одно звено от другого невозможно. Пожалуй, единожды в истории музыки, именно в ХУ веке, творчество каждого композитора есть последовательное восхождение, последовательное завоевывание все нового и нового комплекса средств выразительности на пути к классическому воплощению возможностей вокальной полифонии.
Задача исследования заключается в данном случае в том, чтобы обозначить узловые моменты на пути этого восхождения, поступательную логику в эволюции многоголосия. Эта задача была главной для автора в настоящей работе. Ей подчинены анализы всех сторон музыкального языка, что позволило отметить некоторые закономерности общего характера. Концепцию развития полифонического стиля на протяжении ХУ столетия можно предварительно изложить вследующих тезисах.
1. Основой, стилевой детерминантой музыки первой половины ХУ века (эпохи Данстейбла — Дюфаи) является мелос. Стремление к красоте, изяществу художественного выражения проявляется в музыкальном искусстве прежде всего через изысканную пластику, богатство мелодического высказывания.
Мелодия концентрирует в себе все разнообразие выразительности. Мелодическая наполненность голосов, их гибкое движение сочетаются с чистотой и полнозвучием гармонии, ясной координацией линий в многоголосном ансамбле. Исчезает, растворяется вживом дыхании мелоса ритмическая формульность. Ритм становится гибким и разнообразным, не сдерживающим (как раньше), а усиливающим мелодическую свободу как отдельных голосов, так и всего многоголосия.
Мелосная концепция многоголосия определяет специфику средств выразительности и техники письма. Уникален метод мелодических преобразований через колорирование, принцип построения многоголосия путем одновременного сочетания разных вариантов колорирования. Своеобразны приемы формопостроения, опять-таки содержащие в основе вариантные мелодические трансформации как отдельных голосов, так и всего многоголосия. Весь этот комплекс приемов, сопутствующих мелосной природе многоголосия, выражает стилевую особенность полифонии первой половины ХУ века. Оставаясь вокально-инструментальной (как в ХПУ веке), она представляет собой качественно иное явление в сравнении с. Законы мелодики, мелоса как ведущего художественного начала, сам этот мелос, красота и чувственная выразительность которого не имеют аналогов в прошлые эпохи, распространяются на вокальные и на инструментальные голоса, обуславливая песенную природу стиля.
