- Автор книги по теме гармония - теория
- Евдокимова Ю.К.
"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.
В первом выпуске рассматриваются основные жанры многоголосия в музыке средневековья, их развитие, техника композиции, приёмы письма. Дается характеристика стилевых особенностей музыки главных представителей эпохи.
Книга снабжена нотным приложением.
Предисловие
Настоящая работа предлагается в качестве первого тома ’’Истории полифонии”. Необходимость этой работы продиктована потребностями развивающейся науки и учебно-педагогической практики. Недостаточность конкретных сведений о музыкальном языке, технике, жанрах и формах огромного периода европейской музыкальной культуры, обобщаемого под названием “ средневековье”, становится в настоящее время все более ощутимой и препятствует глубокому, диалектическому познанию существа эволюции музыкального искусства.
Историзм теории — это общий принцип советской музыкальной науки. Специальные теоретические дисциплины имеют тенденцию развиваться и обогащаться благодаря вовлечению все более широкого круга исторических явлений. Это дает основания рассматривать гармонию, форму, полифонию в конкретных исторических особенностях, в движении, изменении и тем самым понимать законы эволюции музыкального мышления. Историко-стилистический подход, применяемый во многих вузовских теоретических курсах, имеет устойчивые традиции в советском музыкознании и педагогике. Привлечение материала средневекового искусства позволяет поставить вопросы историко-генетического характера, ибо здесь мы сталкиваемся с истоками гармонии, полифонии, ритма, принципов композиции.
Полифония в большей мере, чем какие-либо другие теоретические дисциплины имеет фундаментальную базу для дальнейшего исторического расширения материала. Уже апробирован метод историко-стилистического анализа полифонических явлений, разработанный учеными старшего поколения — С. С. Скребковым и В. В. Протопоповым. Настоящая работа является дальнейшим продолжением того направления в науке о полифонии, которое сложилось в трудах В. В. Протопопова, и прежде всего — в ’’Истории полифонии”. Мы ориентируемся на основные методы изучения истории полифонии, предложенные В. В. Протопоповым, — широкую трактовку полифонии в ’’ зависимости от всего контекста музыкального произведения, его стилистики”[2]; освещение полифонических приемов в связи с особенностями музыкального языка, стиля той или иной эпохи, того или иного автора; привлечение наиболее важных исторических явлений для более полной картины развития полифонических форм.
[2] Протопопов Вп. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 5.
Вместе с тем исследуемый материал — многоголосные формы музыки средневековья — диктует и некоторые особенности построения данной книги. В ней довольно большое место занимают фактологические сведения, вопросы ритмики, приемы сочинения музыки в разных жанрах и многое другое.
Средневековье в музыке — это шесть веков развития многоголосия от раннего двухголосия (IX век) до вершин полифонии готического стиля (эпоха Перотина, XIII век) и ars nova (XIV век). Возможности некоторых принципов организации многоголосной фактуры, найденных мастерами средневекового искусства, не исчерпаны вплоть до настоящего времени. Паностинатная система письма Перотина перекликается с некоторыми фактурными формами многоголосия современной музыки. Изоритмический принцип композиции, освоенный в XIV веке, не так далек от некоторых современных приемов техники формообразования [1].
[1] Мы отнюдь не склонны проводить однозначные параллели между средневековыми принципами письма и современными. Более того, нам представляются несколько поверхностными утверждения, аналогичные тому, что «… ретроспективный охват всей докласснцисгической музыкальной культуры помог бы решить многие проблемы современности” (Долидзе Д. Многоголосная светская песня Гийома де Машо. Автореферат. Л., 1977, с. 24). Вместе с тем мы совершенно уверены в том, что знание техники письма далекого прошлого необходимо для исторической эрудиции музыковеда, для его ориентации в композиционных средствах музыки последующих эпох вплоть до современности.
Однако многоголосие эпохи средневековья имеет большие отличия от классических образцов полифонии XV-XVI веков, связанные прежде всего с особенностями гармонии, ритмики, интонационности, остинатно-вариационного формообразования. И если исследование полифонии более поздних эпох ”по возможности не отрывается от вопросов ладогармонического развития, как и от проблем общестилистического характера”,[3] то многоголосие эпохи средневековья вообще нельзя рассматривать отдельно от других сторон музыкальной организации. Гармония, ритмика и виды многоголосия формировались параллельно — каждый существенно новый этап эволюции многоголосия есть одновременно и новый этап в развитии гармонии и ритма.
[3] Протопопов В л. Цит. соч., с. 5.
Поэтому в настоящей работе затрагиваются специально вопросы ритмической стороны музыкальной организации (и частично, связанные с ней вопросы нотации), но в той мере, в какой это необходимо для понимания особенностей многоголосия каждого исторического периода. Так, без разъяснения модальной ритмики невозможно было обойтись при характеристике многоголосия эпохи Перотина, поскольку ритмика определяла в этом стиле существо интонационно-мелодической стороны музыки. В связи с развитием мотета мы касаемся формирования ранней мензуральной системы, акцентируя процесс разложения модусной системы, раздробления фигур модусов, так как это важно для характеристики мелодики и, соответственно, многоголосия конца XIII — начала XIV века. Специально останавливаемся мы на ритмике больших и малых пролаций, введенных Витри и развиваемых затем Машо, ибо без этого трудно понять особенности мелодической работы у данных авторов. Комплементарно-ритмическая организация многоголосной фактуры позднего французского ars nova также требовала внимания к ритмическим проблемам этого времени. И наконец, существенное изменение фактуры многоголосия на рубеже XIV-XV веков, которое в большой мере связано с преобразованием ритма, переходом от черной к белой нотации, объясняет наше внимание к этим вопросам в VII главе работы, где речь идет о музыке Чикониа.
Область гармонии представляется нам самостоятельной и чрезвычайно сложной областью музыки средневековья, во многом еще не исследованной. В настоящей работе мы рассматриваем только принципы образования вертикали, прямо связанные со строением многоголосия, минуя ладовые и тональные проблемы средневековой гармонии. На ранней стадии развития многоголосия мы уделяем внимание интервалам. В дальнейшем характеризуем круг типичных созвучий и особенности использования диссонансов, ибо это связано с приемами голосоведения. В музыке начала XV века мы специально подчеркиваем качественное изменение вертикали, что имеет непосредственное отношение к проблемам полифонии.
Основную свою задачу автор видел в более или менее целостном исследовании художественного материала средневекового искусства и стремился к тому, чтобы за конкретными формами многоголосия читатель ощутил эстетику стиля, основные принципы мышления эпохи. В перспективе ориентируясь на полифонию ’’строгого письма”, мы не можем оценивать с этих позиций все виды многоголосия средневековья. Большие качественные отличия пролегают между многоголосием средневековья, Проторенессанса, с одной стороны, и Высокого Возрождения (что мы и называем ’’строгим письмом”) — с другой. Преображаются ритмическая система, характер мелодики, гармония, приемы формообразования. Сама хоровая природа многоголосия ’’строгого письма” порождает решительно новое свойство материала в отличие от полифонии солистов эпохи готики и ансамблево-инструментальной полифонии ars nova. Однако при этом многие принципы музыкального творчества, найденные в средневековье, на новом уровне развития безусловно находят продолжение в эпоху Высокого Возрождения. Это — построение композиции, в основе которой лежит организованный в ритмическом и структурном отношении cantus firmus; мелодическое колорирование как прием свободного развития cantus prius factus; техника имитаций и канонов, сформировавшаяся в искусстве итальянского Треченто, французского ars nova и в творчестве Чикониа; отдельные виды сложного контрапункта и т.д.
В настоящей работе мы рассматриваем практически все виды многоголосия в их последовательном развитии. Эти виды различны, однако имеют некое общее специфическое основание: линейное сложение, подчиняющееся нормам вертикали, то, что в работе мы называем линейно-гармоническим многоголосием. Это определение, совмещающее в себе, казалось бы, противоположные начала — мелодический фактор как исходный и гармонический как результативный и корректирующий, — отражает особенность самого процесса сочинения музыки и специфику восприятия многоголосия в эпоху средневековья. В работе подробно описана техника сочинения подобного многоголосия в разных жанрах (кондукт, мотет). По существу — это полимелимелодическое многоголосие, начало которого связано с непараллельным органумом (где впервые появляется качественное различие двух мелодических линий), расцвет приходится на конец ХШ века (мотет). Большинство жанров музыки ars nova продолжает развитие полимелодичеекого многоголосия, но в новых условиях ритма и на новых основаниях гармонии.
Совершенно особым явлением в истории средневекового многоголосия выступает жанр больших органумов перотиновской эпохи. Расцвет имитационного письма, возникновение многих приемов развития материала, ставших потом основой полифонической техники (двойные и тройные контрапункты, каноны, канонические секвенции и др.), формирование многоголосной ткани, которая расслаивается, разветвляется на взаимодополняющие голоса, — весь этот комплекс приемов ознаменовал вершину готической полифонии. Ее мы характеризуем как комплементарно-контрапунктическую, отмечая при этом совокупность специфических для эпохи средневековья признаков.
Давая определения тем или другим фактурным складам средневекового многоголосия, мы пользуемся современными понятиями, которые, безусловно, не совпадают и не могут совпадать с теми, какие применялись в теории того времени. Если ориентироваться на терминологическую систему прошлого, то многие явления фактурного характера будет трудно, а порой и невозможно определить. В арсенале полифонической терминологии, по крайней мере, до середины XV века существовало в основном понятие ’’контрапункт”, которое включало в себя практически все существовавшие виды многоголосия. Прежние понимания слова ’’контрапункт”, генетически связанные с техникой дисканта, письмом нота-против-ноты, не во всем соответствуют современным (даже понятие «простой контрапункт”, сформулированное Тинкторисом, мы трактуем в настоящий момент иначе). Чтобы проникнуть в специфику того или иного явления, обозначенного определенными понятиями в старых трактатах, необходимо отключиться от современной терминологии и даже современных принципов понимания музыкального материала. Тогда тот или иной из старых терминов можно будет понять адекватно тем художественным явлениям, которые он обозначает. Но, очевидно, подобный подход требует иного замысла всей работы со специальным акцентом на историю понятий. Поэтому в настоящей книге мы привлекали терминологию соответствуюшей исторической эпохи только в том случае, когда без этого невозможно было обойтись (например, гл. I, § 1). Во всех остальных случаях мы ограничивались описанием техники сочинения многоголосия, не применяя соответствующих ей понятий средневековой теории (к тому же они и не всегда существовали), характеризуя различные типы многоголосия, исходя из понятийного аппарата современной теории полифонии, чтобы быть, по возможности, однозначно понятыми читателями.
В обзор многоголосия средневековья и ars nova включены почти все основные жанры и формы того времени. Нам это показалось необходимым потому, что сложение определенных жанровых разновидностей многоголосной музыки сопровождалось в данную эпоху закреплением за каждым жанром специфических приемов письма и техники (в отличие от исторически более поздних этапов, когда в раздел полифонии включаются уже не все жанры и формы). В это время можно говорить о стилистике жанра мотета, стилистике жанра кондукта, мадригала, тогда как в дальнейшем (в «строгом письме”) эта стилевая дифференциация жанров намного смягчается. Соответственно, если миновать вниманием один из жанров средневековой музыки, то это значит упустить существенное звено в общей картине развития многоголосия, какое не может восполнить никакой другой жанр.
Зарубежная литература по музыкальному искусству средневековья необычайно обширна. Здесь мы находим крупные труды исторического профиля, работы, посвященные отдельным жанрам. Кроме того, очень широкое рассмотрение получают специальные вопросы ритма, нотации, транскрипций, техники письма. На эти труды мы опирались в том, что касается прежде всего исторических фактов: биографических сведений об авторах, годах написания тех или иных сочинений, хронологии, указаний на количество произведений у разных композиторов и т.д. Из зарубежных источников мы заимствовали сведения об основных манускриптах (большая их часть была в поле нашего зрения). В ряде случаев мы допускали и свои предположения относительно принадлежности того или иного произведения данному автору (например, Перотину), хронологии сочинений (в частности, Витри), высказывая их на основе анализа музыкального материала. При этом, опять-таки полагаясь исключительно на аналитический опыт, мы пытались чисто музыкальными особенностями стиля и техники обосновать или, по крайней мере, наметить эволюцию в пределах одного жанра и одной эпохи, по возможности систематизировать и обобщить представления о них, то есть восполнить тот материал, которого нам не хватало в зарубежных исследованиях.
Это же касается отдельных жанров музыки средневековья, таких, как органум, кондукт, клаузула, мотет. Несмотря на то что в зарубежном музыкознании по поводу каэвдого из них существует много работ — как довольно крупных исследований, так и отдельных статей, — мы пытались ориентироваться при изложении материала прежде всего на собственный анализ нотного текста, отсылая читателей к соответствующей литературе в связи с частными, вспомогательными деталями (например, по поводу происхождения теноров мотетов, происхождения текстов и т.п.). Кроме того, в каждой главе мы приводим ссылки на все те труды, которые, с нашей точки зрения, необходимо учитывать, разрабатывая ту или иную проблему средневекового искусства. Когда автору приходилось сталкиваться с разными мнениями по тому или иному конкретному поводу, избиралось то, которого придерживаются большинство известных ученых (с соответствующими ссылками на полемику). Так мы поступали, например, в связи с дискуссионными вопросами транскрипций нотных образцов на современную нотацию (гл. I, § 2). Мы воспользовались некоторыми терминами, предложенными зарубежными учеными и позволяющими в лаконичные формулировки вместить существенные особенности композиционных приемов и техники письма эпохи средневековья (например, Stimmtausch), дополнительно при этом прокомментировав их и уточнив. В первых параграфах первой главы мы ориентировались в основном на латинские средневековые трактаты, заимствуя оттуда некоторые понятия и нотные примеры, предпочитая опираться на подлинники, а не на их пересказы.
Центральная же задача всей работы — исторически последовательный обзор многоголосных форм с позиций фактурного и композиционного их анализа — в каких-либо других трудах практически еще не ставилась и не решалась. Исследование Й. Хоминьского (Chominski J.1958)[4]имело иную центральную проблему — формирование ладовых принципов мышления и ладотонального единства — и, соответственно, совершенно иные акценты.
[4] В настоящей работе полное название трудов, на которые даются ссылки, приводится в списке литературы. В основном тексте указывается фамилия автора цитируемой книги или статьи и год. Буквы около года издания введены с целью различать разные работы одного автора, опубликованные в один и тот же год.
В большей части мы опирались и на другой, нежели у Хоминьского, нотный материал. Имеющий общее название с нашей книгой труд М. Шнайдера ’’История многоголосия” (Schneider М., 1969) абсолютно не соприкасается с ней по задачам и теме. Основная проблема, которую решает ученый, — это происхождение многоголосия, которое есть, по выражению Шнайдера, ’’форма одновременных вариаций” (Simuitanform der Variation). Шнайдер привлекает материал искусства средневековья для сравнения его с многоголосием народов Азии, Африки, Океании, выявляя между ними общие принципы (параллелизмы, бурдон, звукорядовые основы). В задачу Шнайдера входит прежде всего описание хода развития гармонического искусства, с чем связан особый интерес ученого к звуковысотной, звукорядной стороне многоголосия.
Цель настоящей книги заключается в том, чтобы дать читателю представление об исторически последовательном развитии многоголосного искусства. Мы пытались также обнаружить некоторые существенные закономерности, лежащие в основе эволюции многоголосного письма, сумму признаков, определяющих систему стиля той или иной эпохи, причины перехода от одной системы стиля к другой. Для нас было важно в этом процессе все — и способ сочинения, и ритмика, и вертикаль, и методы мотивно-мелодической работы, и фактура многоголосия. Особый интерес для нас представляли приемы полифонической техники — имитации, каноны, сложные контрапункты, — которые виртуозно и довольно разнообразно применялись с конца XII века.
На основании наблюдения над исторической последовательностью изменений в искусстве многоголосного письма можно сделать некоторые заключения общего характера.
1. Особенности многоголосия являются отражением системы стиля того или иного периода в истории музыки.
2. Основой сложения стилевой системы в эпоху средневековья и ars nova выступает ритмика. Стабилизации ритмической организации многоголосия (сначала в системе модусов — ars antiqua, затем — в системе мензур — ars nova) предшествуют периоды или неоткристаллизованного ритма (первая половина XII века) или неупорядоченного раздробления ритма в рамках старых мензуральных делений (период перехода к ars nova— конец XIII — начало XIV века), вызывающего необходимость введения новых. Этим периодам соответствуют и переходные явления в стиле.
3. Стабилизация ритмики ведет к а) формированию определенного ритмоинтонационного материала мелодических линии; б) организованности вертикали; в) установлению складов многоголосия; г) развитию определенных видов техники письма; д) зарождению соответствующих принципов организации музыкальной формы.
Все эти моменты мы пытались охарактеризовать в данной работе в их тесной связи и соотнесенности. И если по каждому из них в той или иной мере можно получить информацию из зарубежной исследовательской литературы, то в комплексном освещении и соответственно под углом зрения закономерных связей всех музыкально-стилевых компонентов материал искусства средневековья и ars nova, насколько нам известно, еще не рассматривался.
Кроме того, мы освещаем такие важные вопросы, которые совершенно не фигурируют в западноевропейской научной литературе, — вопросы исторического движения от общего стиля эпохи без какой-либо жанровой дифференциации к постепенному формированию признаков разных жанров со свойственными им особенностями, к сложению системы жанров. Затем — к формированию авторских признаков стиля (на фоне общих норм эпохи) и, наконец, — к разделению национальных школ с ярко выраженной спецификой, выделяющимися творческими фигурами (Витри, Машо во Франции, Ландини, позднее Чикониа — в Италии)[5].
[5] Творчество Данстейбла и специфика английского многоголосия рассматриваются во втором томе ’’Истории полифонии”.
Весь этот процесс нашел отражение в строении работы, все более и более дифференцирующейся внутри глав на соответствующие параграфы. Сначала рассматриваются стили отдельных эпох, затем внутри большого и яркого стилевого периода классического средневековья — полифония Перотина как имеющая индивидуальное преломление типовых норм письма. Начиная с XIV века вводится разделение по национальным школам. Внутри каждой из них выделяются авторские стили и, кроме того, особенности преломления этих стилей в зависимости от разных жанров.
Настоящий выпуск имеет нотное приложение, куда включен полный текст тех музыкальных произведений, которые затрагиваются в аналитических описаниях. Список литературы составлен из трудов, имеющих непосредственное отношение к теме и вопросам настоящего исследования, и потому он довольно лаконичен, не включает общих работ по истории музыки. На многие из указанных в списке работ имеются ссылки в тексте книги. В списке обозначены и нотные публикации, обычно снабжаемые издателем детальными комментариями и потому представляющие также научно-исследовательский интерес.
Нами составлен, кроме того, краткий пояснительный словарь используемых в работе терминов с целью освободить основной текст от многочисленных сносок.
Автор выражает благодарность профессорам Т. Н. Ливановой и В. В. Протопопову за ряд конструктивных и научных советов, педагогам кафедры полифонии и анализа Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, познакомившимся с некоторыми разделами настоящей работы и высказавшим свои замечания.
Особую благодарность автор приносит редактору книги — А. Д. Трейстер, оказавшей большую помощь в трудном процессе подготовки издания к печати.
