- Автор книги по теме гармония - теория
- Протопопов В.В.
"История полифонии" представляет собой цикл авторских монографий, посвящённых западноевропейской музыке.
В четвертом выпуске освещаются важнейшие явления истории полифонии указанного периода в западноевропейской музыке. Автор подробно останавливается на особенностях полифонического письма композиторов-романтиков. Использован материал работы того же автора "История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX века", изданной в 1965 году.
От автора
Предлагаемый читателю четвертый выпуск ’Истории полифонии” охватывает западноевропейскую музыку от эпохи романтизма до начала ХХ века.
Как в третьем, так и в настоящем выпуске автор ориентировался на вышедшую в 1965 году свою книгу ’’История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков”. По срав- нению с нею заново написаны разделы о полифонии Шуберта, Мендельсона, Шумана, Брукнера, существенно дополнены — о полифонии Шопена, Берлиоза, Брамса, чешских и французских композиторов, без перемен остались разделы о полифонии Листа, Вагнера, Верди.
Текст книги настоящего издания обсуждался и одобрен кафедрой теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Автор выражает признательность заведующему кафедрой проф. Е. В. Назайкинскому, членам кафедры проф. Т. Ф. Мюллеру, доцентам Т. Н. Дубравской, Н. А. Симаковой за их оценку и замечания по тексту книги, которые приняты сблагодарностью.
Введение в полифонию романтиков
С развитием романтического направления западноевропейское музыкальное искусство XIX века обогатилось многими новыми чертами в образном содержании и средствах выразительности. Полифония в этом отношении не осталась в стороне.
Справедливо находят, что уже у позднего Бетховена появляются такие принципы, которые прямо предвосхищают то, что становится типичным в романтическом искусстве. Сюда относят свободу формы, смелые сопоставления жанров, особую тонкость фактуры, усиление вариационности и т. д. Но позднее творчество Бетховена многими сторонами осталось и чуждо романтикам. Так, полифонизация фактуры, явившаяся для Бетховена главнейшим принципом развития в Девятой симфонии, последних сонатах и квартетах, не была воспринята романтиками в качестве такового. Поэтому продолжение бетховенских традиций в этом смысле найдем лишь в послеромантическую эпоху, в стилях, творчески развивавших линию классического искусства. Это — произведения С. Франка, И. Брамса, С. Танеева, в наше время — музыка советских мастеров — С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других.
Но романтики дали свое решение проблем полифонии. Оно лежало на путях той характеристичности музыкальных образов, которая привела к усилению индивидуализации тематизма, выявлению песенного начала. Рождалась и новая, тематически контрастная, жанрово разнородная полифония. Давний принцип, найденный еще Фрескобальди, а может быть, и ранее, перешедший к Баху, получил у романтиков, таким образом, новое воплощение, обогащенное достижениями венских классиков.
Сопоставление героя и окружающей его жизни, характеристические картины в программной музыке (Берлиоз, Лист), соединения лейтмотивов и других персонифицированных тем в опере (Мейербер, Вагнер) и т. п. вызвали контрастно-тематическую полифонию, отличную от прежней в произведениях венских классиков. В непрограммной музыке романтиков контрастная полифония также получила новое значение, связанное с характеристичностью тематизма, — контрапунктирование мотивов разных тем (Шуберт, первая часть квартета Смерть и девушка”), инструментальные дуэты (Шопен, этюд с15-то!), диалогичность мелодических фраз (Шуман, "Warum”) и другие формы становятся типичными в произведениях романтиков.
Болышое значение контрастное к мелодии фортепианное сопро- вождение приобретает в сольной вокальной музыке романтиков, где полифоничность возникала от стремления передать характер музыкально-словесного образа, тогда как мелодия выражала его в обобщенном виде (Шуберт, ”’Форель”). В конечном счете здесь тоже сказывалась программность, стимулировавшая создание больших инструментальных концепций и в симфоническом жанре, в сонате. Это положение стало возможным благодаря необыкновенно разросшимся у романтиков формам фортепианной и — шире — инструментальной фактуры вообще. Полнозвучие и особая разветвленность ее голосов, обилие удвоений, мелодическое противодвижение позволяли насыщать сопровождение тематическими интонациями, рождали в недрах фактуры полифоническое многообразие — в этом отношении романтики внесли существенно новое (Шопен, Лист, Шуман). Но и здесь можно заметить тенденции к программной определенности (Лист). Сравнительно с Бетховеном складывалось много своеобразного и в отношении мелодики, поскольку корни ее в музыке романтиков подчас явственно уходили в народное искусство, в музыку быта (Шуберт, Шуман, Мендельсон).
Такая традиционная форма, как фуга, у романтиков изменяется в связи с общим направлением их искусства. Фуга и ее производные, как иу Бетховена, входят в художественную концепцию контрастно-составной формы (Шуберт, фантазия ”Скиталец”) и сонатно-симфонического цикла (Берлиоз, Фантастическая симфония, ”Га- рольд в Италии”; Лист, ”Данте-симфония”, ’’Фауст-симфония”), дают основу новой трактовке цикла прелюдия — фуга, вливаются в сонатную форму (Лист, соната h-moll), являются одной из вариаций в вариационном цикле (Лист, Пляска смерти”) и, наконец, сохраняют свое значение в кантатно-ораториальных жанрах (мессы Шуберта, оратории Шумана, Мендельсона и других мастеров). Некоторые композиторы охотно пользовались фугой, другие же (Вагнер, Шопен) прибегали к ней редко. В наиболее значительных сочинениях романтиков фуга звучит по-новому, с той же характеристичностью, о которой говорилось выше. Это сказалось на новизне соотношений, возникающих между фугой и прочими разделами сложной композиции, в которую она входит. Фуга перестает быть самодовлеющей музыкальной формой, она сильно изменяется, переходит подчас в гомофонно-гармоническую фактуру, утрачивая, следовательно, присущие ей качества. Общая композиция произведения поэтому оказывается романтически свободной, включающей различные формующие принципы.
Однако нужно отметить и противоположную тенденцию — опыты образования симфонической фуги, еще скромные и не вышедшие из области крупных жанров. Это были увертюры-фуги в ораториях Илия’? Мендельсона и ’’Бегство в Египет” Берлиоза. Следующий этап — фуга как часть симфонического цикла взамен сонатного allegro, что и осуществил молодой Сен-Санс во Второй симфонии (1859).
Завершающую функцию фугированной (шире — имитационной) полифонии, выработанную классиками в крупных вокальных произведениях ораториального типа, романтики перенесли в репризы самостоятельных одночастных форм. Это было новым раскрытием художественных возможностей имитационной полифонии как средства обобщения, сжатия тематического материала в предельно выразительных интонациях. Так рождались каноны и рай, заключавшие в себе квинтэссенцию тематизма свободных форм романтического стиля. Образцов подобного рода немного (Шуберт, фантазия ”Скиталец?; Шопен, баллада f-moll, мазурка Fisher-Price-moll; Лист, соната h-moll и некоторые другие сочинения), но их роль велика как потому, что все это — высокохудожественные создания музыкального искусства, так и вследствие историко-стилистической значимости. Имитационная (фугированная) реприза вобрала в себя приемы бетховенской полифонизации сонатной репризы (первая часть Девятой симфонии) и финальной фуги сонатного цикла (сонаты ор. 102 No 2, ор. 106), подчинив их закономерностям одночастной формы. Имитационная полифония в репризах дает начало более сжатому и концентрированному выражению того, что было высказано в предыдущей части формы. Идя от одноголосия к многоголосию и аккордовому полнозвучию, композиторы создавали в репризах большие напряжения, отвечающие художественной концепции сочинения.
Естественно, что все эти особенности складывались не сразу. В произведениях ранних романтиков их еще не встретим. Например, у К. М. Вебера (1786 — 1826) полифонические приемы еще ”классичны”, близки раннебаховским (см. фортепианный концерт ор. 8, B-dur, фугато в финале). Оперы его, можно сказать, не имеют сколько-нибудь интересных полифонических эпизодов. И многие ранние сочинения Шуберта еще очень робки в отношении полифонии, напоминают.стиль Гайдна и Моцарта. Но постепенное становление характерных образов романтического искусства повлекло и применение полифонии, ее преобразование. В последующих главах это будет прослежено.
