Ресурсы | Soundmain

Учебное пособие по Cubase для начинающих

SoundMain

2024-03-22_09-36-14.jpg

Учебное пособие по Cubase для начинающих

Научитесь создавать музыку в последней версии Cubase, шаг за шагом следуя инструкциям сертифицированных тренеров Cubase, и создав полный трек от начала до конца. В пути, ты научишься все о Cubase и производстве музыки, что вам нужно для создания собственной музыки в любом жанре, который вам нравится.
Структура курса

Модуль 1. Начало работы

Вы начнете работу с Cubase самым простым способом. Создание базового бита на первом уроке и добавление к нему по ходу обучения. Здесь вы начнете учиться ориентироваться в интерфейсе Cubase, импортировать звуки и инструменты и редактировать их для создания элементов вашего трека.

Модуль 2 – Аккорды и мелодии
Многие новички в создании музыки избегают создания собственных последовательностей аккордов и мелодий. Cubase делает это легко, и вы покинете этот модуль с простым «шаговым» процессом, который вы можете использовать в любом проекте, чтобы придумать свои собственные оригинальные последовательности аккордов. Получив это, вы можете использовать его в качестве музыкальной основы для создания множества других музыкальных элементов для вашего трека. Это не черная магия, это просто понятные, простые и повторяемые шаги.

Модуль 3 – Эффекты и инструменты
Есть несколько действительно важных эффектов плагина, таких как эквалайзер, сжатие, дилей и реверберация, которые важны даже на этапе новичка, поэтому мы сосредоточимся на обучении их базовому использованию. Все звуки в этой песне созданы с использованием инструментов Cubase или бесплатного инструмента Vital, который мы покажем вам, как загрузить и установить (это один из лучших синтезаторов, так что он того стоит). Все необходимые семплы, пресеты и MIDI прилагаются к руководству, а также файлы проектов Cubase для каждого урока.

Модуль 4 – Структура песни
К этому моменту процесса создания песни у нас есть почти весь контент, который будет составлять трек. Теперь пришло время организовать это так, чтобы они рассказали отличную историю. Вы выйдете из этого с четким представлением о том, что такое «хорошая» структура песни и почему создание напряжения и чувства расслабления в ваших треках так важно для поддержания интереса слушателя к вашей музыке.

Модуль 5 – Запись
В какой-то момент вашей продюсерской карьеры вам захочется записать что-нибудь для одного из ваших проектов, будь то случайный сэмпл, певец или гитарист. Для тех, кто заинтересован, вы узнаете, как записывать в Cubase, как настроить микрофон и окружающую среду для получения записей с высоким качеством и как их обрабатывать для достижения наилучшего качества. Если вы не заинтересованы в записи, этот модуль был разработан так, чтобы вы могли полностью пропустить ее, если захотите.

Модуль 6 – Сведение
Нет сомнений в том, что микширование считается одной из самых сложных вещей в освоении. Хотя мы не можем дать вам весь опыт, необходимый для того, чтобы стать профессионалом, за один урок, мы можем поделиться знаниями и идеями, которые мы получили за 20 лет нашей работы. Мы даем вам знания, которые сделают микширование максимально простым. Это искусство легкого сведения — безусловно, самое важное, чему вы можете научиться, а также означает, что процесс сведения становится увлекательным, а не разочаровывающим.

PDF Месснер Е.И. Основы композиции

6773065217.jpg

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее пособие ограничено узко педагогическими задачами. Основы композиции —самая сущность музыкального творчества — трактуются лишь с точки зрения технологии музыкального искусства». Ввиду того, что пособие предназначается для начинающих, особый акцент делается на элементарные (первичные) формообразования.

Каждый вид искусства характеризуется определенным комплексом технических приемов, усвоение которых необходимо для творческой работы. Музыка— один из самых трудоемких видов искусства— особенно нуждается в технической оснащенности.

В связи с этим композитору следует изучить целый ряд специальных дисциплин, без знания которых немыслима его деятельность как профессионала. К таким дисциплинам относятся-:

сольфеджио — чисто практический курс, развивающий музыкальный слух;
элементарная теория, знакомящая с основными элементами музыкальной речи;
гармония, сообщающая сведения о строении аккордов, их взаимоотношениях и связи с мелодией;
полифония, назначение которой сводится к изложению приемов контрапунктического многоголосия;
курс анализа посвященный архитектонике музыкальных произведений;
инструментовка, дающая знания о музыкальных инструментах и понятие о том, как нужно писать для оркестра.

Кроме тога начинающему композитору совершенно необходимо овладеть игрой на фортепиано и чтением с листа, связанным с этим инструментом. Молодые люди, слабо одаренные в слуховом отношении, но обладающие творческой фантазией и пытающиеся сочинять, особое внимание должны уделять культуре внутреннего слуха, чтобы достичь такой степени представляемое, при которой любая нотная запись сразу вызывает соответствующее слуховое ощущение.

Усвоение специальных теоретических дисциплин и игра на фортепиано не только познакомят учащихся с технологией музыкального искусства, но и в значительной мере отшлифуют их звуковое мышление. Тем не менее в обучении композиции остается еще большая область чисто эстетических проблем, для разрешения которых нужные навыки приобретаются благодаря собственному творческому опыту и критическим указаниям старших товарищей.
Вопросы, касающиеся взаимоотношений формы и содержания— как оформить тот или иной звуковой образ, какой выбрать мелодический или гармонический материал, как фактурно его изложить, найти ту или иную структурную схему, распланировать все произведение в соответствующих размерах—еще недостаточно освещены в методической литературе. Ответы на них мы находим либо в отдельных музыковедческих статьях, либо в мемуарах и переписке самих композиторов, а чаще всего в устной передаче преподавателей классов сочинения в музыкальных учебных заведениях. Содержание настоящего пособия строю ограничено грамматикой музыкальной речи гомофонного стиля; но в то же время автор стремился дать и посильные ответы ка вопросы, которые нередко возникают у молодого музыканта, заочно или самостоятельно изучающего композицию.

В некоторых отношениях предлагаемое пособие составлено а виде хрестоматии; весь текст изгаляется в минимальном количестве и очень часто даже конспективно. Одним из лучших способов обучения композиции является инициативное ознакомление с выдающимися и разнообразными примерами музыкальной литературы. Инициативно-творческому изучению музыкальных произведений посвящаются конкретные указания.
В пособии приводятся самые необходимые сведения об эволюция музыкальной формы, что очень важно для обоснования правил музыкальной грамматики.

Отступления в область истории, которые делает автор (как показывает педагогическая практика), не только не мешают усвоению учебного материала, но, наоборот, вооружают начинающего композитора идейно и будят а нем творческую мысль. Кроме того, изучение различных стилей в их исторической преемственности способствует правильному отбору музыкально-выразительных средств для оформления художественных образов современности.
Примеры в подавляющем большинстве случае заимствованы из произведений композиторов-классиков. Особое внимание в них уделяется структурно-функциональному строению музыкальной речи. Масштабные схемы использованы довольно широко, так как цифровые данные дают наглядное представление в структуре художественной формы.

Образцам народного творчества отводится значительное место; здесь представлены преимущественно несенные жанры, которые служат и, очевидно, всегда будут служить лучшим доказательством правдивого развития музыкальной мысли.

Тесная связь композиторов--профессионалов е народным творчеством, как это наблюдалось в различных стилях и в разные- эпохи, являлась прекрасной профилактикой против всякого рода формалистических извращений и содействовала утверждению здоровых жизненных начал, оптимизма и веры в свои силы.

Для подтверждения личных взглядов автора в пособии помещаются высказывания известных композиторов и искусствоведов, а также проводятся параллели с другими видами искусства.

Как не раз отмечалось музыкантами (Римским-Корсаковым, Праутом). Никакая теория не может научить творчеству. Чтобы стать композитором или писателем, нужно обладать образным мышлением и быть одаренным в своей области. Всякий же учебник может служить лишь очередной ступенью к овладению мастерством, но не заменить талант.

По мнению автора, ни теория, ни руководство нс могут также предусмотреть всех необходимых для творческой практики правил и предписать ту или иную последовательность в работе, да в этом и нет особой надобности, поскольку творческий процесс не является только ремесленным заполнением какого-то графика. У талантливого человека зачастую возникают удачные творческие мысля совершенно неожиданно, и его нужно поощрить, если по личной инициативе стремится найти собственные средства выражения. Овладеть художественным мастерством можно лишь в результате целеустремленной работы, и первые шаги в этом направлении очень ответственны. Исходя из характера одаренности учащегося, при обучения композиции следует применять индивидуально-различную методику; одному можно предложить заняться одноголосной песней, чтобы выправить отстающую мелодичность; внимание другого—направить на фактуру и начать обучение с прелюдий или вариаций. Но важно отметить, что свободное владение основными элементами музыкальной формы необходимо для каждой творческой индивидуальности.

Пренебрежение школьной техникой ведет к дилетантизму, и наоборот, увлечение голой техникой (что, как ни странно, встречается среди начинающих) — к сухости, лишающей музыку выразительности и эмоциональной силы. Поэтому, работая над художественной формой любого произведения, учащийся всегда должен помнить о соответствии идейно-образного содержания с техническим умением. Это правило относится ко всем видам искусства, к музыке же — особенно. Если без идейного замысла даже мастерское оформление — ничто, то и без соответствующего технического мастерства даже самый значительный по содержанию замысел теряет свою силу.

Свободное владение основными элементами формы помотает композитору выбирать подходящие для него средства. Фортепианная соната или симфония, конечно, могут быть написаны очень одаренным человеком без необходимых навыков, но на эту работу потребуется гораздо меньше усилий и времени, если предварительно иы будут приобретены нужные навыки и знания.

К постоянно встречающимся творческим просчетам у начинающих композиторов следует отнести излишнее тематическое многословие у одних и тематическую недоразвитость у других, а также почти у всех неточное функциональной стороны отдельных разделов и формы в целом. Эти недостатки, губящие подчас хорошие музыкальные мысли, при овладении основными элементами формы и приемами их развития устраняются сами собой.
Весь материал пособия изложен таким образом, чтобы он был пригоден для любой индивидуальности. Тем ученикам, которые пожелают усвоить его самостоятельно и в учебно-методическом порядке, указывается поурочно проработка материала в виде определенных заданий.

Такие задания учащийся должен выполнять, начиная с седьмой главы Мелодия. К этому времени начинающий композитор приобретет необходимый для творческой работы комплекс сведений. Задания даются с тем расчетом, чтобы не связывать ученика узкими рамками методических правил.

Художественное творчество, как известно, подразумевает свободу в использовании выразительных средств, которые при соблюдении соответствующих технологических правил делают его понятным. Усвоение технологии музыкального искусства не должно носить отпечатка догматического обучения, которое в лучшем случае не приносит никакой пользы, а в худшем случае калечит талантливого ученика.

Исходя из этих соображений, аитор стремился сохранить необходимую последовательность для свободного, но а то же время не дилетантского, а организованного, профессионального усвоения творческих навыков.

Так. например, задания на мелодию (см. седьмую главу) сначала ограничиваются общими пожеланиями, и только после сочинения ряда мелодий предлагается ввести их в известные структурные рамки. Перед тем как приступить, к изучению классических форм (см. двенадцатую главу), учащийся практически усваивает по заданиям предыдущей главы несложные структуры небольших законченных пьес. Это в дальнейшем должно облегчить ему это и со строгими классическими формами. Аналогично автор поступает и во всех других случаях.

Задания иллюстрируются эскизной и экспериментальной работой опытных мастеров, образцы которой заимствованы из музейных архивов. На таких примерах учащийся получает представление о том, как происходила и может происходить творческая работа композитора. Эти сведения приводятся главным образом, для обучающихся самостоятельно, то есть для тех. которые не пользуются непосредственно советами педагога. Если же занятиями учащегося руководит старший по искусству товарищ, то последний может варьировать не только задании, но и порядок усвоения всего учебного материала. При самостоятельном изучении пособия рекомендуется, чтобы ученик не отступал от предлагаемых системы и заданий. Число часов для выполнения заданий по каждой главе и по каждой теме не указывается. Но автор считает, что для самостоятельного прохождении всего курса в среднем потребуется не менее трех лет. При занятиях с преподавателем продолжительность курса и часы по учебным темам определяются педагогом, исходя из существующей программы курса сочинения того или иного учебного заведения.

Учащийся, имеющий руководителя, может пользоваться данным пособием при знании одной элементарной теории музыки, дополненной сведениями, изложенными во Введении в гармонию (см Бригадный учебник гармонии1). Трудность усвоения пособия без знания курсов гармонии и полифонии может быть восполнена и облегчена разъяснениями опытного преподавателя. Учащийся, запинающийся самостоятельно, должен иметь предварительную подготовку в объеме курса теоретического отделения музыкального училища.

Автор также считает, что занятия будут более продуктивными, если учащийся сначала ознакомится с содержанием всех глав, включая последнюю — пятнадцатую («Творческий труд), а затем снова вернется к седьмой главе, в которой даются первые задания, и после этого начнет практическую проработку учебного материала.

PDF Мессиан О. Техника моего музыкального языка

2024-03-07_10-39-31.png

«Техника моего музыкального языка» является основополагающим теоретическим трудом одного из крупнейших композиторов нашего столетия - Оливье Мессиана (1908 — 1992). Эта работа раскрывает принципы эстетического и музыкального мышления композитора, особенности его ладо-гармонической системы, ритмики, образования музыкальных форм. `Написанная в 1942 году, «Техника моего музыкального языка» не утратила своей актуальности и сегодня: многие принципы музыкального языка и формообразования в творчестве Мессмана (ладовая система, основанная на ладах ограниченной транспозиции; изрощенная ритмика, базирующаяся: на принципе добавочной длительности и идее необратимых ритмов, а также связанная с претвореняем индийских мотивов; формы три- торивиского хорала и др.) являются едиными для всего стиля, Религиозное мировоззрение композитора, являвшееся источником его вдохновения на протяжении всей его жизни; находит свое яркое выражение и в этой теоритической работе, объясняя и помогая лучше понять многие особенности его музыкального стиля, языка и формы.

С другой стороны, этот теоретический труд, написанный Французским композитором, предлагает нашему вниманию систему мышления, характерную для французской музыкальной науки, или, по крайней мере, для одного из направлений, — во многом отличную от нашей и сравнительно мало у нас известную. Обращая на себя внимание расстановка акцентов в выборе его формообразующих факторов. Едва ли не, большее внимание здесь уделяется мелодия — мелодическим рисункам, мелодическому развитию, что включает и интонационный, я ритмический аспект. При этом гармонии отводится, скорее, красочно-колористическая роль, Теория такого типа часто рассматривает музыкальную форму с точки зрения тематических связей и количества составляющих ее разделов, Мы не задаемся целью специально изучать методологию A категории французской музыкальной науки, однако, мы обязаны были учитывать их особенности при переводе, Разница. категорий и терминов, а также стремление к более ясному и точному пониманию.

PDF Маликова Т.П. Своеобразные черты гармонии Метнера

86046.jpg

Изучение художественного наследия Н. К. Метнера, одного крупнейших русских композиторов первой половины. ХХ века, современника Скрябина и Рахманинова, как и они, «властителя дум» музыкальной среды того времени, еще: только начинается.

В настоящее время происходит, можно сказать, «второе: рождение» Метнера. Вновь пробудился интерес к его музыке, вновь зазвучали его произведения в живом исполнении и в записи на пластинках. Высокое признание его творчества ознаменовалось, наконец, академическим изданием полного собрания сочинений, а это говорит само за себя, ибо из композиторов ХХ века такой чести удостоился еще только Прокофьев. Все свидетельствует о том, что творчество Метнера выдержало и в дальнейшем выдержит «испытание временем» и интерес к нему будет возрастать.

Многие произведения Метнера пленяют своей красотой,. поэтичностью, своей выразительной силой. Однако надо признать, что он принадлежит к тому типу композиторов, творчество которых не сразу раскрывается во всей своей художественной ценности. Его музыка не обладает свойственной Скрябину и Рахманинову непосредственной, «открытой» эмоциональностью, привлекающей сердца слушателей. Творчество Метнера более замкнуто, сурово и сдержанно в своих порывах. Но чем пристальнее сосредоточиваешь на нем внимание, чем глубже в него вникаешь, тeм больше открывается сокровенное, неувядаемое и близкое нам художественное содержание. Музыка Метнера не столько захватывает своей непосредственной эмоциональностью, сколько постигается как бы «изнутри». Ее можно сравнить с умной, глубокой, но не во всем легкой для понимания книгой, K которой надо порой возвращаться, которую надо перечитывать, чтобы до конца постигнуть затаенные в ней мысли.

Своеобразие творческого почерка Метнера сказывается во всем — в мелодике, гармонии, ритмике, в фортепианной фактуре. Он принадлежит к тем крупным композиторам, музыка которых узнается по отрывкам, но объяснить это своеобразие,

PDF Musical Theatre: A History

SoundMain
Musical Theatre: A History

Acomprehensive history of stage musicals from the 1840s all the way up to Andrew Lloyd Webber and Broadway as it we know it today.

ACKNOWLEDGMENTS

It would be impossible for me to thank all the people who have inspired, assisted, and cajoled me in the process of creating this book, but a few curtain calls are in order. My first thanks goes to Hilary Cohen, whose eagle eye averted many a grammatical and factual disaster. Heaven be praised for Marty Jacobs, curator of the theatre collection at the Museum of the City of New York, who welcomed my offer to catalog George M. Cohan’s eclectic archive. He then set me to work on the archives of Ethel Merman, Mary Martin, and so many others. Oh those joyous, dusty hours uncovering history! I am equally thankful for the existence of the Lincoln Center Library for the Performing Arts, which has been my home away from home since high school. I particularly thank Bruce Levy, whose friendship is even more priceless than his vast private collection of musical theatre recordings and memorabilia. Thanks also to those colleagues who have encouraged my efforts over the years, including Peter Filichia, Miles Kreuger, Kurt Ganzl, and Professor Meg Bussert.

A thousand thanks to the folks at Continuum Publishing for deciding that it was time for a new book on this subject, to the always elegant Ken Giniger for pursuing the idea, and to the York Theatre’s dedicated and brilliant artistic director Jim Morgan for suggesting that these good people talk to me. The York is one of the true hopes for the future of musical theatre, and I am proud to be a friend and cheerleader for that resourceful company. I also thank my students at New York University’s Steinhardt School and at Marymount Manhat- tan College. Their questions and enthusiasm made teaching a joy and helped to shape every chapter of this volume. It is not a very ancient saying, but it is a true and honest thought that “when you become a teacher, by your pupils you’ll be taught.” I can only pray that they learned half as much from me as I did from them.

All of the photos in this book come from materials in my personal archive, and every effort has been made to give proper accreditation. And just in case it needs to be said, as author, I take full responsibil- ity for the contents of this book. Any questions or comments can be directed to me via my website, www.musicals101.com.

Introduction: “Let’s Start at the Very Beginning ...”

. . . a very good place to start.

When I was a teenager, aging theatre buffs insisted that the Broadway musical’s “golden age” ended in the 1950s. Recent books and documentaries speak of that era extending into the mid 1960s, and an upcoming generation of writers is pushing that “golden age” into the 1970s. Within a decade, someone will push it further, always pretending that the really good stuff happened about thirty years ago. Theatre is very much an art form of the now, here one moment and gone the next, so it is no surprise that many fans and professionals seem to think that the only theatrical events of any importance are those that have occurred within their theatregoing lifetime.

Musical Theatre: A History is an attempt to sidestep this trend. The fact is that musical theatre has enjoyed several golden ages, stretching back more than two thousand years to well before the time of Christ. Those golden ages are not relegated to the distant past, and the odds are that more are to come—why, a new one may be starting already. Each of these creative surges occurred under special conditions. History shows us that musicals thrive in cities that are the “happening place” at a given moment. These communities must meet four essential criteria:

  1. A population large and prosperous enough to support an active theatrical culture.
  2. Athrivingartisticcommunitythatnurturessuccessivegenerations of creative and performing talent.
  3. A shared sense of optimism in regards to the community and its future.
  4. Freedom from extensive government censorship and/or political oppression.
This book traces the way that musical theatre’s golden ages have taken it from place to place over the centuries in search of such environments, by examining how each of its hometowns has placed a unique stamp on the art form.

As an art form of the now, theatre defies second-hand appreciation. Photographs, films, videos, and sound recordings can preserve elements of a performance, but nothing yet invented fully captures the excitement, the visceral impact of live theatre. It is in the room with the audience, and each performance is unique—you are either there to share in it, or the opportunity is lost forever so that you can “do no more than guess” what it was like. In these pages, I cannot hope to bring long-lost performances back to life. If only there were some magical phrase that would allow us to whisk through time and attend the opening nights of Offenbach’s Les Brigands, Gilbert and Sullivan’s The Mikado, or Lerner and Loew’s My Fair Lady! But we can go beyond cataloging the usual statistics and plot summations by actively examining the people and environments that gave birth to the great musicals of the past. With such knowledge, we can better appreciate what has led up to the musical theatre of our own time and make some educated guesses about the future of this powerful art form.

Theatrical history is littered with publicity and other forms of creative thinking that have gradually become accepted as fact through repetition and the passage of time. From Ziegfeld to David Merrick and beyond, denizens of the musical theatre have done much to revise and reshape reality. One of the Broadway producers for whom I worked made a point of revising his bio every few months, saying, “No one in this business can resist revising a script.” Songwriter Jerry Herman explained this tendency when he had two of the characters in Dear World (1969) sing that when you wear false pearls, “little by little the pearls become real ... and isn’t it the same with memories?” As much as possible, this book will stick to verifiable facts. Whenever a “pearl” is even slightly open to question but too interesting to over- look, this book classifies it as either legend or rumor.

What to Expect in the Pages Ahead

Although this book covers some topics found on my popular educational website Musicals101.com, this text is new and more detailed. It examines the artistic, business, and social forces in various cities and countries that helped to forge important new ideas and trends—a process that continues today in New York, London, and elsewhere.

The journey begins with a brief look at ancient Greece, where drama began as a form of musical theatre. The Romans later borrowed most of their theatrical conventions from the Greeks, adding a few tricks of their own, including the first tap shoes for dancers. The Middle Ages brought musical dramatizations of Bible stories and fables, which had been designed to make Church teachings readily accessible to a mostly illiterate populace. In time, these works led into a tradition of lighthearted pantomimes and comic operas that stayed popular across most of Europe for several centuries. By the time grand opera appeared in the 1700s, a separately evolved popular musical the- atre was already thriving in much of Europe.

The musical as we know it first appeared in Paris during the 1840s, where composer Jacques Offenbach and a variety of collaborators turned operetta into an international sensation. After some developments in Vienna, the British revamped the form with the ingenious comic creations of playwright William Gilbert and classical musician Arthur Sullivan. Meanwhile, the United States developed its own slapdash but popular homegrown forms of musical theatre, as blackface minstrel shows were joined by such Broadway inventions as extravaganza. The rise of British music halls, vaudeville in the United States, and burlesque all contributed special elements to a form that England and America would both lay claim to—the musical comedy.

After some years of British dominance in the field, American musicals gained worldwide popularity in the twentieth century. The groundwork laid by George M. Cohan, Victor Herbert, and Jerome Kern made it possible for a succession of gifted songwriters and librettists to turn New York’s Broadway into the world’s primary source of musical entertainment. Cole Porter, the Gershwins, and the team of Richard Rodgers and Lorenz Hart brought musical comedy to new creative heights. Then Rodgers teamed with the gifted Oscar Hammerstein II to create the organically integrated musical play, a variation that enjoyed worldwide acclaim for several decades. Now acclaimed by many sources as “the golden age of the Broadway musical,” this era came to an end with the rise of hard rock music in the 1960s. Before anyone realized what was happening, Broadway became a minor side street of popular culture—still profitable, but rarely noticed by an increasing percentage of the general population. Despite this dip in its fortunes, the musical theatre continues to thrive, on Broadway and beyond. The twenty-first century has brought a fresh wave of musical comedies and so-called Pop-sicals (musicals using already established pop songs), attracting new audiences to the theatre. For better or worse, public taste continues to change, and musicals must do so too.

This book discusses a few hundred essential works. If some of your favorite musicals are missing, my apologies; a chronicle of 2,500 years must of necessity be selective. My goal is to be informative, not exhaustive. For each musical discussed on the text, you will find the year of its premiere and the number of performances listed in parenthesis. Where necessary, I have also specified the city of origin.

What Is a Musical?

This is as good a time as any to clarify a few essential terms. Let’s start off with a definition you will not find in any dictionary:

Musical (noun): a stage, television, or film production utilizing popular style songs to either tell a story or to showcase the talents of writers and/or performers, with dialogue optional.

As with any other literary form, the primary job of a musical is to tell a story—or, in the case of a revue, to tell a number of brief stories via songs and skits. When all goes well, a musical’s blend of song, dance, and the visual arts entertains, evoking an intellectual as well as an emotional response, but in order for any of those elements to matter, a musical must tell a compelling story in a compelling way.

An art form requires an artist, a medium, and eventually (one hopes) an audience. A popular or commercial art form requires the same trinity, with one crucial difference: there must be a paying audi- ence that makes the act of expression profitable for the artist. When the art form is a collaborative, multidisciplinary one like musical theatre, it must also be profitable for all the auxiliary talents that help to bring an artist’s conception to life (producers, director, designers, actors, investors, etc.—and, yes, intelligent investing is a talent). As in any commercial endeavor, the taste and attitude of the audience play a clear role in determining the development of the product; since sup- pliers must meet consumer demand, the demand helps to shape the supply.

As a commercial art form, musical theatre has reshaped itself continually over the centuries to meet ongoing changes in popular taste. In the last few decades, those changes have ranged from the superficial (electronic amplification, hydraulic sets, etc.) to the essential (recycled songs). While such innovations may or may not be motivated by a desire to reap greater financial profits, commercial successes are what spawn new trends and styles. Who in their right mind would emulate a financial failure?

Elements of a Musical

From a purely technical point of view, all musicals consist of certain key elements:
  • Musicandlyrics—Thesongs
  • Book/Libretto—Theconnectivestoryexpressedinscriptor
    dialogue
  • Choreography—Thedance
  • Staging—Allstagemovement
  • Physical production—The sets, costumes, and technical aspects
    Over the centuries, a great deal of creative energy has been spent in integrating these elements, making them all smooth-flowing parts of the storytelling process. Sung-through musicals (The Phantom of the Opera, Les Miserables) have led to all of the words—lyrics included—being referred to as the book or libretto. In dance-based musicals (Contact, Movin’ Out), choreography and staging become synonymous.

But in defining the essential elements of a great musical, I gratefully borrow some imagery from MGM’s The Wizard of Oz. Any great musical must have:

• Brains—Intelligence
• Heart—Emotionalcontentandappeal
• Courage—The guts to do something in a fresh, new way

From The Mikado to Oklahoma! to My Fair Lady to Crazy for You, the best musicals—which do not always mean the biggest hits—all have these three qualities, and they must combine to generate a fourth key element: audience excitement.
It is not critics or awards that make a musical great. Even though the New York Times review is considered the holy grail for commercial success, condescending or blatantly negative Times reviews for Cats, Les Miserables, Miss Saigon, and The Lion King did not prevent those shows from achieving decade-plus Broadway runs. Since Man of La Mancha debuted in 1966, most critics have dismissed that play as an oversimplified bowdlerization of Cervantes’s Don Quixote. How ever, the general public (which, by and large, has not read the original novel) has consistently cheered for this show, embracing its call to “reach the unreachable star.” As of this writing, Man of La Mancha has returned to Broadway four times, the same number of revivals achieved by such mid-1960s critical darlings as Hello, Dolly! and Fiddler on the Roof. The intelligentsia may carp, but millions of theatregoers consider Man of La Mancha a great musical—and so, it is.

Great musicals enjoy the lasting acceptance of the ticket-buying public, and that popularity can last long after an original production is history. Several dozen musicals premiered on Broadway in 1927, but of them all, only Show Boat is still performed today. Of all the new musicals produced on Broadway in the “golden age” year of 1955, only Damn Yankees is still done. Two very different musicals, but by long-standing popular acclamation, they are among the greats. Am I suggesting that a flop cannot be great? Well, yes. A show without a large audience cannot have any tangible commercial or artistic impact. In rare cases, a musical that was ahead of its time has been revived years later with fresh energy, finally finding its audience—Bernstein’s Candide died swiftly in 1956, but enjoyed a long run when creatively revived in 1974. Far more common are the old hits that are revived to shrugging ovations, making critics with short memories question how these shows ever impressed anyone in the first place.

Rich in stories of great shows and the people who made them happen, Musical Theatre: A History is a celebration of musical theatre, designed to delight new fans and veteran aficionados alike, a joyous book about a joyous form of entertainment. So curtain up and light the lights. We’ll begin our story in an era when stage musicals were done without curtains or lights.

PDF First Things First: Hip-Hop Ladies Who Changed the Game

SoundMain
91nX7GNqHmL._SL1500_.jpg

This enlightening book reframes the history of hip-hop—and this time, women are given credit for all their trailblazing achievements that have left an undeniable impact on music.

FIRST THINGS FIRST, hip-hop is not just the music, and women have played a big role in shaping the way it looks today. FIRST THINGS FIRST takes readers on a journey through some notable firsts by women in hip-hop history and their importance. Factual firsts like Queen Latifah becoming the first rapper to get a star on the Hollywood Walk of Fame, Lauryn Hill making history as the first rapper to win the coveted Album of the Year Award at the GRAMMYs, April Walkerbeing the first woman to dominate in the hip-hop fashion game, and Da Brat being the first solo woman rapper to have an album go platinum, and metaphorical firsts like Missy Elliott being the first woman rapper to go to the future. (Trust me, she really did.)

There are chapters on music legends like Nicki Minaj, Lil’ Kim and Mary J. Blige, tv and radio hosts like Big Lez and Angie Martinez, and so many more ladies I would name but I don’t want to spoil the book! There are games, charts and some fire images, too.

Altogether, FIRST THINGS FIRST is a celebration of the achievements of women in hip-hop who broke down barriers and broke the mold. So the next time someone doesn’t have their facts straight on the ladies in hip-hop, you can hit them with “first things first”…

INTRO

If you knew how many times I rewrote this introduction you wouldn’t believe me. In fact, I rewrote it so many times I can’t even give you an exact number—somewhere around fifty feels pretty close, though. What I do know for certain is that this intro was the very first thing I wrote for this book and the very last thing I edited for this book. Each time I came back to this point I knew I had to make two things clear: 1) just how important women in hip-hop are to me, and 2) just how important women are to hip-hop. So I guess I’ll start with that first part.

In 2018 I created The Gumbo, a social club and media platform designed to celebrate and center the experiences of Black women in hip-hop. I struggled to come up with a name for the platform for months because hip-hop is not just about the music, it’s a culture defined by distinct elements and a myriad of professions, power players and personalities, of which rap is just one component. To me, the fashion designers who dress the rappers are just as important as the rappers themselves, as are the producers, sound engineers, videographers, directors, journalists, editors, actors, comedians, creative directors, graphic designers, staffers at the label, breakdancers, graffiti artists, and whoever else touches this beautiful thing we call hip-hop.

That’s how I came up with the name The Gumbo. Or better yet, that’s how the name came to me one night in a dream. “What’s a word that best describes a bunch of different things coming together to make something good?” Gumbo. Gumbo was the word. So, I went with that. My decision was affirmed in 2020 when Lil’ Kim did an interview with Genius and stated, “We always gotta put what each girl does [sic] in the pot, and we gotta make gumbo.” Exactly, Kim.

Long before the inception of The Gumbo, though, I was just a little girl accompanying my parents on their trips to now-extinct music stores like Sam Goody, whose shelves were filled to the brim with CDs by the latest artists to drop and musicians long-battling in the game. I remember purchasing one of my very first CDs, Afrodisiac by Brandy, and sitting in the living room for hours with the album playing on loop. I read the album booklet front to back, taking breaks in between pages to practice my dance moves in the mirror.

When I would put my CDs away on my little section of the CD tower that housed all of the discs in our home, I couldn’t help but look through the other ones. I was already listening to hip-hop because my parents were. I was born a fan. But there was something about going through the album booklets of Lil Kim’s Hard Core, Foxy Brown’s Ill Na Na, and Eve’sScorpion that sent my love to another level. Through the photos, liner notes, thank-yous, and sometimes advertisements for merch that serve as memorials for a very specific time in the past, I got to know the artists and understand their process as well as the importance of all the people who helped make it happen. There’s that gumbo again.

I also recall joining my dad on trips to different showrooms in New York City, where we would get an up-close and personal look at the latest releases from brands like Rocawear, Baby Phat, Sean John, Mecca, and FUBU, to name a few. He owned a clothing store that sold various hip-hop fashion brands—often referred to as “urban wear” or “streetwear”—and these trips helped him decide which items he wanted to add to his stock. And while I can’t remember their names or even their faces, I remember the women in these showrooms and how nice they were. How much they knew. And how much it seemed like they had to do. To put it simply, I thought they were so cool.

Fast-forward to my middle school years, when much of my time was spent seated at the computer chair in my parents’ office—or any office I could find, in fact—downloading music from Limewire, and then Frostwire until it burned out the hard drive. And don’t get me started on the amount of time I spent discovering new artists and mixtapes on platforms like DatPiff, DD172, 2DopeBoyz, and any other blog site I could access. Funnily enough, I wasn’t alone. My parents are music heads too, and my dad and I would exchange a lot of music with one another. Often it was a race with my dad—who was going to hear the new Curren$y tape first. (Spoiler alert: he almost always did, lol.) Now that I think about it, the computer didn’t break because of me. My parents were downloading mad music too!

The music that I downloaded made it onto this little bean-shaped MP3 player that I had. I don’t remember the name of that thing, but it was the first MP3 player I had before my parents upgraded me to an iPod shuffle a few years later. A SHUFFLE! Do you remember that?!

What made the MP3 experience so different from previous years, for me, is that music became just as much of a singular experience as it had been a communal one. Up until then, there was really no way for me to listen to music alone. I couldn’t drive yet, so there was no space for loud car rides by myself blasting music that I’ve grown to love. If I popped a CD into my player, everyone could hear it. I had a Walkman, but I rarely used it, for two reasons. The first is that I never wanted to take my CDs out of the house because I’d be constantly worried about breaking or losing them. The second reason was that CDs were just a lot for me to carry. So the bean-shaped thing was where it was at. I could put my headphones in and listen to music by myself while curating my own listening experience with no one watching me replace a CD on my Walkman or, potentially, making remarks about whether or not they liked the artist or their singles or their project. I even remember the first song I put on my iPod when I got it: “Pussycat” by Missy Elliott. Stop right now and go listen to it. I’ll wait.

PDF Guerrilla Film Scoring Practical Advice from Hollywood Composers

SoundMain
81b2WAG7DsL._SL1500_.jpg

As the movie and music industries have changed, film scoring has become an overwhelmingly independent process. Film composers have more responsibilities than ever before, and they must fulfill them with smaller budgets and shorter schedules. As a result, composers are increasingly becoming armies of one.

In Guerrilla Film Scoring: Practical Advice from Hollywood Composers, Jeremy Borum provides valuable guidance on how to make a good film score both quickly and inexpensively. This handbook encompasses the entire film scoring process including education, preparation, writing and recording a score, editing, mixing and mastering, finding work, career development, and sample contracts. Offering strategic tools and techniques, this insider’s guide draws on the expertise from a number of prominent composers in movies, television, and video gaming, including Stewart Copeland, Bruce Broughton, and Jack Wall.

A straightforward do-it-yourself manual, this book will help composers at all levels create the best-sounding scores quickly and cost effectively—without jeopardizing their art. With access to rare and extremely useful input from the best in the business, Guerrilla Film Scoring will benefit not only students but also professionals looking to update their game.

INTRODUCTION: THE NEW SCORING LANDSCAPE

WHY ANOTHER BOOK?

THERE IS A REAL need for taking a fresh look at the modern-day scoring process. From the very beginning, music has been used in movies, television, video games, and advertisements, and all the while, the film and music industries have been in a constant state of change. Because of shifts in styles and innovations in technology, scoring today is completely different from the way it was twenty or even ten years ago. The art and craft of scoring needs to be reevaluated and reexamined, since, like all forms of art, it is a living thing that grows and evolves.

In the last decade there have been major and irreversible changes in the music industry. Adaptation and rapid learning are required when industries go through radical change. Companies and individuals that can’t adapt fall away and are replaced. Those who fight to keep things the same usually lose. Composers need to adapt to this new environment and learn new skills.


The film and music industries have both made a dramatic shift toward independent productions with smaller budgets. Indie films, labels, and game productions used to be only for beginners, but those days are now history. Independent artists are increasingly respected, artful, productive, and profitable. Despite that fact, to date there are very few books, university courses, or trade schools that focus specifically on creating high-quality professional scores on a limited budget. Limited-, low-, or no-budget scores are the norm, and a field manual of guerrilla film scoring techniques is greatly needed.

The vast majority of books and university film scoring programs focus almost exclusively on the well-funded Hollywood machine—and for good reason. It is the established and traditional method of creating commercial music for film and television. The structure of studios, unions, contractors, players, and careful division of labor is well known and well documented. Teaching a composer about that system can be likened to teaching a performer classical music. It is the foundation out of which other things arise. It is a shrinking system, however, and newer methods are replacing it.

As with all things academic and theoretical, these same books and programs talk about film scoring in idealized ways. It is almost always assumed that budgets are adequate, schedules are reasonable, resources are available, players are good, studio equipment functions as expected, and the composer is artistically fulfilled. These things rarely happen at once, and many projects provide none of them. Although a study of the Hollywood machine is interesting, it’s ultimately not very useful. A skeleton of the Hollywood music machine still exists, but the once-pervasive model now only applies to big-budget productions. In today’s industry the composer is the whole machine. Studying the Hollywood machine is like studying frictionless surfaces in physics. It is valuable as a learning tool but doesn’t apply directly to the real world.

This is a major indictment against the available learning resources. Most talk about an industry model that is increasingly obsolete, and they discuss it in theoretical terms that are impossible to apply in a direct manner. The massive transition toward independent productions and smaller budgets is quite recent, so the myriad problems and solutions have yet to be thoroughly explored or codified. Composition students are basically trained in formal combat and then sent into the music industry to do battle guerrilla-style.

A more realistic model involves independent productions, limited money, short schedules, minimal resources, malfunctioning equipment, high expectations, and artistic conflict or frustration. Budgets that are too small for comfort are the rule, and well-funded music budgets are the exception. More attention must be paid to the modern, real-life constraints of film scoring and the harsh realities of the film scoring industry at large.

The traditional division of labor in the film scoring process has eroded completely. Long ago, composers were just one part of a large music machine. They put notes on paper and attended recording sessions, with few other responsibilities. Those duties have steadily increased. Today’s film composer is responsible for each step of the music team’s process, and oftentimes a guerrilla composer is the entire team. Modern composers must have a good balance of artistry, craft, and business, wearing all hats and managing many disparate tasks single-handedly.

Guerrilla Film Scoring is the first book of its kind, a practical field manual for film scoring soldiers. It is not about the art of writing music, the Hollywood music system, or the politics and interpersonal obstacles that come naturally when working in the arts. Composers everywhere and at each level need more ways to create a great film score quickly and inexpensively. This is a book for them: The craft of guerrilla film scoring.

VOICES FROM THE TRENCHES

Throughout this volume you will find advice, techniques, shortcuts, and secrets from successful composers who are in the trenches every day. They are influential pillars of the industry within their niches. Appendix B contains bios and websites for additional information on each one. This book follows the film composing time line, dividing the process by task. As you move through each step, seasoned professionals will explain how they manage to survive, meet the demands of the modern film scoring process, and excel. This book features information not available in other sources. It is not taught systematically at any university or trade school and is not mainstream knowledge. It is not intuitive. These insider tips and tricks will reveal how today’s successful composers do it with guerrilla film scoring techniques.

THE INDUSTRY HAS CHANGED

Like many other revolutions in history, the changes in the film and music industries were brought about by improvements in technology. Films and music are significantly easier to produce and distribute than they were just ten years ago. It is now possible to obtain affordable, high-quality equipment, and substantial changes in content distribution models have made self-publishing simple and accessible to everyone. Lest we forget how recent these changes are, remember that Apple’s fledgling MP3 player iTunes was first introduced in 2001, and YouTube didn’t launch until 2005. The digital revolution that gave us increased ease of production and distribution is brand new, and like a tsunami it quickly changed everything.

As a result, the number of films produced each year has skyrocketed. Between 1940 and 2000, the number of film productions roughly doubled. By 2010, only ten years later, that number had doubled yet again. Since then the rate of production has continued to accelerate. During the same time, however, the number of films made by major studios has been in decline. The industry is clearly in a state of flux, but despite its growing pains there are far more opportunities for film composers than ever before.

Music production has changed in a similar way. Studio equipment is consistently getting better and cheaper, and computers are ever more powerful. This paves the way for project studios to spring up everywhere, and it now takes only a minimal investment in equipment to get good recordings from a home studio. The number of independent bands, labels, and album releases has climbed sharply, as has the number of people doing guerrilla film scoring.

Media delivery methods are changing rapidly as well, and as new formats grow up, old ones die. As CDs, DVDs, and Blu-rays wane in popularity, streaming and download formats are coming into favor. The older formats were dependent on a physical product, and the cost of a physical product was always prohibitive to smaller artists and productions. Since digital distribution is essentially free and unlimited, product scarcity no longer exists. The entire approach to distribution and delivery has changed. All artists and products are not equally visible, but they are now equally accessible.

Celemony Melodyne Studio EXE/VST/VST3/RTAS/AAX

SoundMain
Celemony-Melodyne-5-chto-novogo-800x450.jpg

  • Год | Дата релиза: 2023
  • Версия: 5.3.1.018
  • Разработчик: Celemony
  • Платформа: Intel
  • Язык интерфейса: английский
  • Таблетка: Пролечена
  • Системные требования:
  • WIN 7+ MacOS 10.12.0 и новее

Celemony Melodyne Studio представляет собой инновационный и очень полезный редактор, позволяющий обрабатывать аудио-файлы, которые были записаны в стандартном монофоническом варианте. При этом работа с файлом будет проводиться при помощи максимальной тонкой регулировки и настройки, что позволит допиться высочайшего качества звучания.

Работа этого программного обеспечения построена таким образом, что система автоматически читает стандартный моно аудио файл, выполняет его обработку, после чего пользователю будет предложен исходная звуковая запись, построенная по принципу сэмплов.

Таким образом, данная утилита позволяет автоматически обработать монофоническую запись, очистить ее от шумов и искажений, и предоставить полученный файл пользователю. В дальнейшем юзер сможет продолжить редактирование записи, как это делается в стандартных редакторах.


Преимущества студии:

  • Автоматическая обработка качества звука;
  • Русифицированный интерфейс;
  • Наличие готовых шаблонов для работы;
  • Возможность создания собственных записей;
  • Вспомогательные инструменты для проведения более точной работы;
  • Скрытые подсказки в облаке;

PDF Максимов С.Е. Упражнения по гармонии для фортепиано часть 3

2023-10-12_11-00-18.png

ПРЕДИСЛОВИЕ

III — заключительная — часть «Упражнений по гармонии на фортепьяно» представляет собой практическое пособие по гармонии, в равной мере предназначенное как для студентов исполнительских прийти так и теоретико-композиторских факультетов консерваторий.

Раздел о модуляции завершается схемами-образцами модуля ционных переключений из До. мажора и ля минора во все другие мажорные и минорные тональности. Эти схемы дают учащемуся возможность путем их транспонирования выполнить модулирование, из любой заданной тональности в любую другую.

Итоговая тема по всему курсу гармонии дана в форме гармонического прелюдирования.

Особый раздел III части «Упражнений» отведен характерным гармоническим оборотам, встречающимся в русской песне и в русской классической музыке. По существу эта актуальнейшая тема должна бы пройти через весь курс гармонии как основополагающая. Автор считает возможным дать только в виде особой главы, принимая во внимание недостаточную еще разработанность требуемого материала в музыковедении.

Помещенные в конце книги «Поверочные упражнения» изложены, как и в первых двух частях «Упражнений», в форме билетов, что дает учащемуся возможность рационально организовать самостоятельную работу по подготовке к заключительному экзамену по одной из основных дисциплин музыкально-теоретического цикла. Составляя экзаменационные билеты, преподающий, разумеется, будет иметь в виду специальность учащихся (пианисты, дирижеры, теоретики, композиторы, скрипачи и пр.) и уровень подготовленности своего класса и соответственно этому отберет академический материал, сокращая при необходимости количество вопросов, но не снижая основных требований курса гармонии.

При выполнении настоящей работы автор получил ценные указания со стороны неизменного рецензента проф. И. В. Способина и проф. С. В. Евсеева, исследования которого в области гармонии русской народной песни оказали существенную помощь в работе над соответствующим разделом предлагаемой книги. Автор приносит им
свою искреннюю благодарность.

Особую благодарность за рецензирование III части «Упражнений по гармонии на фортепьяно» и за советы по содержанию академических примеров автор выражает доктору искусствоведения проф. С. С. Богатыреву.

В настоящем издании основной текст пособия оставлен без изменения.

В связи с пожеланиями педагогов, ведущих специальные и обязательные классы гармонии в вузах, книга дополнена образцами художественной литературы, иллюстрирующимн соответственные темы курса. Особое внимание при этом обращено на тему «Характерные гармонические обороты в русской й и классической музыке».

В разделе «Модуляция» к имеющимся схемам постепенной модуляции из До мажора и ля минора во все другие мажорные и минорные тональности добавлены мелодизированные варианты (всего 50 примеров), оформленные в виде одночастных построений. Каждый вариант соответствует в отношении направления модуляции схематическому примеру. Сопоставление схематического примера и его варианта,- изложенного в форме периода, до некоторой степени раскрывает метод применения в композиции неаккордовых звуков различного
типа и, вместе с тем, наглядно локазываст усложнение гармонической схемы несколько более богатой фактурой. Аналогичные варианты модулирующих построений на основе мелодизацин гармонии см. также во III части «Упражнений по гармонии на фортепьяно», изд, третье.

Добавленное к пособию «Приложение» ‘содержит варианты гармонизации одной и той же лаконичной распевки и представляет собой как бы сводку основных гармонических явлений.
В этом отношении примеры могут служить материалом для беглой поверки тонально-гармоннчсского слуха.

Здесь же приведены образцы переменного значения одного и того же аккорда в различных тональных условиях, а также энгармонические схемы доминантаккорда с двойной альтерацией .

В <Приложенне», помимо того, включены классные работы, выполненные на различные академические темы

С. Максимов

PDF Максимов С.Е. Упражнения по гармонии для фортепиано часть 2

img.php.png

ПРЕДИСЛОВИЕ K ЧЕТВЕРТОМУ ИЗДАНИЮ

Четвертое издание 2 части «Упражнений по гармонии на фортепиано» сохраняет без изменения основной текст пособия.

Учитывая пожелания практических работников, ведущих курс гармонии в средних и высших музыкальных учебных заведениях. B настоящее издание дополнительно включены художественные образцы для гармонического анализа и извлечения из них гармонической схемы с выполнением ее на фортепиано.

ПРЕДИСЛОВИЕ K ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

При оценке любого музыкального явления, будет ли это художественное произведение или простой академический пример, иллюстрирующий ту или другую тему по курсу гармонии, на первом месте неизменно стоит работа слухового сознания.

He требует доказательств, что вне слухового восприятия искусства Музыки вообще не существует. Ясно, что изучение любого отдела гармонии без участия слуха, по выражению Римского-Корсакова «всухомятку», теряет всякий смысл. Вслед за непосредственным восприятием, дающим общее слуховое впечетление, необходим анализ теоретический, последовательно раскрывающий элементы музыкально-гармонической речи. Повышая культуру слуха, текой теоретический анализ помогает раскрыть музыкальный замысел как отдельного примера, так и цельного художественного произведения.

Третье издание настоящего пособия по курсу гармонии, также как и второе, сохраняет без изменений содержание первого издания. Наиболее существенным отличием данной книги является ряд заданий итогового характера. Из них особое значение имеют задания на варьирование гармонических схем путем их обогещения неаккордовыми различного типа (мелодизации гармонии). Подобного рода тренировочную работу следовало бы применить к каждому из разделов гармонии, к каждой гармонической схеме, активизируя композиционным приемом мелодико-гармонический слух учащегося.

В конце книги дано дополнение, касвющееся раздела модуляции. Поскольку восновном тексте этого раздела фактически дается только второе — модулирующее—предложение периода, педагогических соображений представилось целесообразным добавить и варизнты начального предложения. Оба предложения, вместе взятые, составят модулирующий период простейшей структуры. Помимо того, в дополнении приведены образцы из художественной литературы, относящиеся к темам: «Модуляция в тональности 1 степени родства» и «Энгармоническая модуляция»- Из практических соображений в настоящем издании введена общая для всей книги нумерация заданий.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

В курсе гармонии наименее методически разработанными являются, по общему признанию, разделы, посвященные модуляции и неаккордовым звукам. Расхождение между теоретическим освоением изучаемых явлений и практическими навыками учащихся в названных разделах выступает особенно ясно при игре гармонических заданий на фортепиано.

Настоящее пособие имеет своей целью дать материал для совершенствования учащихся в игре на фортепиано гармонических упражнений на указаиные важнейшие в технико-композиционном отношении разделы курса.

Количество необходимых внеклассных упражнений для каждой темы определяется преподающим соответственно со степенью подготовки той или иной группы при непременном и систематическом классном контроле.
Предполагается приэтом само собою разумеющимся основательное знание учащимися материала, изложенного в I части «Упражнений»

Обе части всовокупности дают реальную технологическую базу для овладения трудностями, заключающимися в высших разделах гармонии. Эти разделы. излагающие ответственнейшие темы курса—от гармонии русской народной песни и русской классической музыки до прелюдирования на заданную тему и свободного прелюдирования,— составят содержание — заключительного тома «Упражнений».

PDF Максимов С.Е. Упражнения по гармонии для фортепиано часть 1

2023-10-10_11-59-55.png

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

Среди музыкально-теоретических дисциплин одно из важнейших мест занимает курс гармонии.

Успешное овладение этим трудным предметом стоит в теснейшей связи с воспитанием музыкального слуха. Чем раньше будет пробуждено гармоническое сознание учащегося, тем легче и тем крепче будут освоены теоретические положения курса гармонии. Таким образом, первое условие при выполнении упражнений по гармонии на фортепьяно заключается в том, чтобы музыкальный слух участвовал в полной мере в выполнении предлагаемых заданий. Это возможно, разумеется, только при условии вполне свободного выполнения учащимся каждого упражнения.

В настоящее—третье—издание пособия внесены дополнительно образцы художественного творчества в виде иллюстраций к некоторым темам и ряд заданий, имеющих обобщающий характер, с примерным их решением.

Из соображений удобства пользования книгой, в пособие введена единая нумерация заданий.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Настоящее пособие имеет целью руководить учащимся и направлять его работу во внеклассных занятиях на фортепьяно по курсу гармонии.

Расположение тем и их истолкование строго соответствуют программе о гармонии, принятой в музыкальных училищах и консерваториях. Задания внутри каждой темы расположены с возможной постепенностью, особенно на первом этапе обучения, где методичность изложения является, как известно, важнейшим средством для овладения материалом.

Учитывая возможности различных специальностей, составитель пособия исходил из максимальных требований по данному виду гармонической работы. Инициативе преподающего предоставлен выбор упражнений и их количество,
„Проверочные упражнения“ предназначаются для подготовки учащегося к экзамену. Они излагают в суммарном виде наиболее существенное из курсовых заданий. Содержание и форма „Поверочных упражнений“ дают возможность преподающему легко приспособить йх для экзаменационных билетов по гармонии. Изменения могут коснуться преимущественно количественной стороны упражнений.

При составлении настоящего пособия автор пользовался ценными указаниями своих коллег no консерватории—членов теоретической кафедры, а также советами и замечаниями преподавателей теоретических дисциплин в музыкальных училищ г. Москвы. Всем этим лицам, не названным здесь поименно, а также сотрудникам библиотеки Московской консерватории автор выражает искреннюю благодарность.

Автор считает долгом с чувством сердечной признательности помянуть здесь светлое имя своего покойного профессора Л. М. Рудольфа, руководившего теоретическим образованием составителя этой книги в годы его юности.

PDF Максимов С.Е. Певческий строй

2023-10-10_11-31-08.png


ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель учебного руководства «Певческий строй — дать методически разработанный музыкальный материал для занятий в классах сольфеджио с учетом требований вокальной специальности.

Данное пособие представляет собой систематизированный свод упражнений для выработки точной, гибкой певческой интонации и для развития тонального слуха и тональной памяти.

Освоение тем пособия проводится параллельно с другими видамм работы па сольфеджио, с привлечением рекомендованных хрестоматийных пособий по анализу на слух, музыкальному диктанту, чтению с листа художественных образцов.

"Певческий строй" предназначен для студентов вокальных фанультетов консерваторий. Вместе с тем он может быть использован в работе со студентами дирижерско-хоровой специальности и со студентами-теоретиками как будущими преподавателями сольфеджио.

Считаю своим долгом вырааить мою глубохую признательность товарищам по работе в Московской консерватории за активную помощь, также приношу благодарность за труд по рецензированию данной работы коллегам по кафедре теории музыки Ленинградской и Казанской консерветарий.

Computer Assisted Music and Dramatics: Possibilities and Challenges

SoundMain
978-981-99-0887-5.jpg

This book is intended for researchers interested in using computational methods and tools to engage with music, dance and theatre. The chapters have evolved out of presentations and deliberations at an international workshop entitled Computer Assisted Music and Dramatics: Possibilities and Challenges organized by University of Mumbai in honour of Professor Hari Sahasrabuddhe, a renowned educator and a pioneering computational musicologist (CM) of Indian classical music.

The workshop included contributions from CM as well as musicians with a special focus on South Asian arts. The case studies and reflective essays here are based on analyses of genres, practices and theoretical constructs modelled computationally. They offer a balanced and complementary perspective to help innovation in the synthesis of music by extracting information from recorded performances. This material would be of interest to scholars of the sciences and humanities and facilitate exchanges and generation of ideas.

Preface

The Natyashastra (dramatics in Sanskrit), the 2500-year-old surviving Indian compendium on theatrical art, defined music as having three forms: vocal, instrumental and dance. It has referred explicitly to music in half of its chapters. Though music and dramatics have evolved along with society, the fact remains unchanged that they still share the traditional framework to a great extent. An international workshop, “Computer Assisted Music and Dramatics: Possibilities and Challenges (CAMAD’19)” held on February 25–27, 2019 in the Department of Computer Science, University of Mumbai, focuses on this definition.

AI has been driving traditional human centred activities to partly or completely automated processes. Automation has been attempted for a range of tasks, from identification and composition to judgement and appreciation of art performances, which have been considered the exclusive forte of human intelligence. The emphasis of CAMAD’19 was on developing computational models, as far as possible, to study music and allied fields. The selected 15 papers of the workshop are getting published under Springer’s book series Advances in Intelligent Systems and Computing.

The first book in the Springer series on computational music science is from 2010. Soon enough the fourth title, Computational Musicology in Hindustani Music, was published in 2016. Though not part of the same series, we are privileged to publish the second book on computational musicology in Indian classical music by Springer. The 2016 book illustrates fundamental aspects like the role of statistics and introduction to a computational research platform, while in the present volume, readers will find the application of AI and ML to musicology. Topics like structural analyses, entropy, comparison of ragas and machine-assisted composition of music are thrust areas even now, and they will be researched in the future as well. Here they have been extended to the domains of instrumental music and dance. The therapeutic use of Indian classical music had been touched upon in the concluding chapter of the earlier book. This topic is important for society. For want of substantive objective proof, we could not consider two papers in this domain that were presented in CAMAD’19, including one by Guru Prem Vasantji.

Here, a set of 56 songs analysed by employing a regression-based learning model is shown to have captured the mood of a song with an accuracy of 73%. This study emerged out of a keynote speech, “Role of Prosody in Music Meaning,” proposing features like tempo, melody and instrumentation to delve into classical music. A paper on music composition using PSO, and another on automating Bharatanatyam choreography, propose to direct and evaluate processes in accordance with the traditional framework without human intervention. These initiatives are worth pursuing. Exploring the Bharatnatyam Margam using graph theory has been considered for the first time. The paper on developing a musicality scale provides an elaborate computational process for checking a poetic piece for its potential to become a song. Such research is opening up new areas for computational exploration to heighten Indian music and dance forms in tune with the forthcoming technoscience era. They may attract the young generation. Yet another keynote speech “Epistemology of Intonation” was on the theoretical foundations of music, the computation of 22 shrutis and an interpretation of how they are instrumental in creating musical mood. An attempt to chart out directions for advancing computational musicology in the Indian context, by linking past and present knowledge and by employing associated technology, is made in “Computational Indian Musicology: Challenges and New Horizons”. Such information presented by practicing stalwarts will develop deeper insights into the subject.

The distribution and ordering of the papers in suitable sections were shaped by the review process. The three papers in the first category entitled Computer Assisted Musicology address the extraction of musicological information from concert performances by processing their sound signals with the help of known techniques. Their outcome may yield feedback for future performances of seasoned musicians or could be employed in training novice learners. The five papers in the second category, Machine Learning Approaches to Music, are about the application of machine learning for processing metadata to extract pragmatic information. Research on the computation of aesthetics has evolved as an extension of the research on automating Bharatanatyam steps and sequences. These two papers, along with one on the automatic creation of tabla compositions, form the third category entitled Composi- tion and Choreography. The fourth category is Interfacing the Traditional with the Modern. The papers here are suggestive of future trends. New perceptions of traditionally available information have been put forth. For example, music production has become an attractive career path for music-loving engineers.

A review paper on the evolution of research in musicology and another on the industrial applications of musicology research, and two more on the automatic classification and clustering of ragas from CAMAD’19, are not included in this book since the authors could not submit the final copy. In the context of non-Indian theatre, there are citations in the literature to the computation of the ontology of a play for purposes of action analysis, modelling suspense and dramatic arc in order to predict the success potential of a story, as well as the estimation of dramatic tension as a function of goals, obstacles and side effects. However, no paper on computational dramatics was submitted to CAMAD’19, though we had hoped to hear about research on the computational aspects mentioned in the Natyashaastra. Kathak dance guru Rajashree Shirke and acclaimed Marathi folk music performer Ganesh Chandanshive, fascinated as they were by the idea of applying computation to their domains of the performing arts, presented computable ideas in their respective domains. In the absence of implementations, at this stage, we are not able to include these papers in these Proceedings, as also another paper related to dramatics. We look forward to collaborations between the authors of these papers and interested researchers in the domains of music, computer science, mathematics and cognitive science to take these ideas to their logical conclusion.

As many as 18 authors have contributed papers to this volume. Interestingly, about a third of them are professional musicians, while the remaining are AI or computer scientists, about half of whom are formally educated in Indian classical music. For about a third of the authors, these papers are part or extensions of their doctoral research. In a way, this mix testifies to the variety and quality of the content.

Mainly because of circumstances due to the pandemic, this publication project took almost three years for its completion. Substantiating the writings with statistically proven results was a major task. This kind of experience is no less than that of completing a doctoral thesis. It is a matter of professional satisfaction that all the authors took the observations and suggestions in the right spirit and willingly revised their drafts, sometimes more than once. Our thanks are due to all of them for being with us, patiently and passionately, throughout this journey. Special thanks are due to Professor Hari Sahasrabuddhe for guiding us all through and Professor Jayant Kirtane for editing all the drafts for enhancing their readability. This project would not have been completed without the consistent support of Professor Vivek Patkar who critically went through each and every draft and provided clear and constructive feedback. What to say about Mr. Srijan Deshpande? After completing his own paper, he volunteered to help us organise the material under four categories from the practitioners’ perspective. We thank the authorities of the University of Mumbai, the then Pro Vice Chancellor Professor R D Kulkarni, in particular, for offering grants to host an array of world-class speakers at CAMAD’19. Thanks to our family and friends at our homes and our professional homes for providing all the required support. We have no words to express our gratitude and appreciation for the patience, consideration and guidance that we experienced at Springer. They agreed to produce this volume without expecting any financial support from our side.

We are sure that this book about the advances in computing and musicology specific to Indian music will receive due attention from researchers across the globe with varying perspectives. The proceedings should help discover fresh avenues and break new grounds to cater to emerging tastes and exploit advanced technologies. The readers of this volume would expect the next one. Ye dil mange more ... .

Mumbai, India Ambuja Salgaonkar Pune, India Makarand Velankar

PDF Scoring Sound: Creative Music Coding with SuperCollider

SoundMain
s_hero.jpeg

The Scoring Sound book is a creative audio coding tutorial for the SuperCollider audio synthesis programming language. SuperCollider 3 was released as open source software in the early 2000s and has been one of the key programming languages for sound, music and instrument design for two decades. The book covers the basics of sound synthesis (additive synthesis, subtractive synthesis, frequency modulation, granular synthesis, etc.) and introduces the inbuilt tools for algorithmic composition. SuperCollider is ideal for instrument design and Scoring Sound introduces how the language communicates with the external world through Open Sound Control, MIDI, network, and hardware protocols.

Preface
SuperCollider is one of the most expressive, elegant and popular programming languages used in today’s computer music. It has become well known for its fantastic sound, strong object oriented design, useful primitives for musical composition, and openness in terms of aims and objectives. Unlike much commercial software, one of the key design ideas of SuperCollider is to be a tabula rasa, a blank page, that allows musicians to design their own musical compositions or instruments with as few technological constraints as possible. There are other environments that operate in similar space, such as Pure Data, CSound, Max/MSP, ChucK, Extempore, and now JavaScript’s Web Audio, but I believe that SuperCollider excels at important aspects required for such work, and for this reason it has been my key platform for musical composition and instrument design since 2001, although I have enjoyed working in other environments as well.

This book is an outcome of teaching SuperCollider in various British higher education institutions since 2005, in particular at the Digital Music and Sound Arts programme at the University of Brighton, Music Informatics at the University of Sussex, Sonic Arts at Middlesex University and Music Informatics at the University of Westminster. Lacking the ideal course book, I created a tutorial that I’ve used for teaching synthesis and algorithmic composition in SuperCollider. The tutorial’s focus was not on teaching SuperCollider as a programming language, but to explore key concepts, from different synthesis techniques and algorithmic composition to user interfacing with graphical user interfaces or hardware. I have subsequently used this tutorial in diverse workshops given around the world, from Istanbul to Reykjavik; from Madrid to Rovaniemi.

An earlier version of this book was published on the DVD of The SuperCollider Book1 publised by MIT Press. The SuperCollider book is an excellent source for the study of SuperCollider and is highly recommended, but has different aims than this current book as it goes deeper into more specific areas, whilst the current book aims to be present a smoother introduction, a general overview and a specific focus on practical uses of SuperCollider. The original tutorial was initially released as .sc files, then moved over to the new .scd document format, and finally ported to the .html format that became the standard help file format of SuperCollider. SuperCollider documentation has now gained a new and fantastic documentation format which can be studied by exploring the new documentation system of SuperCollider. However, with this updated tutorial, I have decided to port it into a more modern ebook format that would be applicable in the diverse readers on different operating systems. I have chosen Lean Publishing as the publication platform for this rewriting, as I can write the book in the attractive markdown format and use github for revision control. Furthermore, I can publish the book ad-hoc, get real- time feedback from readers, and disseminate the book in the typical modern ebook formats appropriate to most ebook readers.

The aim with this book is the same as my initial tutorials written in 2005, i.e., to serve as a good undergraduate introduction to SuperCollider programming, audio synthesis, algorithmic composition, and interface building of innovative creative audio systems. I do hope that my past and future students will find this work useful, and I sincerely hope that it also is beneficial to anyone who decides to embark upon the exciting expedition into the fantastic and enticing world of SuperCollider: the ideal workshop for people whose creative material is sound.

I encourage any reader who finds bugs, errors, or simply would like a better explanation of a topic to give me feedback through this book’s Discord Server2.

Brighton, June 2013 - Reykjavik, April 2021.

PDF Computational Thinking in Sound: Teaching the Art and Science of Music and Technology

SoundMain
81MJ4ePI1mL._SL1500_.jpg

With Computational Thinking in Sound, veteran educators Gena R. Greher and Jesse M. Heines provide the first book ever written for music fundamentals educators that is devoted specifically to music, sound, and technology. Using a student-centered approach that emphasizes project-based experiences, the book provides music educators with multiple strategies to explore, create, and solve problems with music and technology in equal parts. It also provides examples of hands-on activities that encourage students, alone and in groups, to explore the basic principles that underlie today's music technology and freely available multimedia creation tools. Computational Thinking in Sound is an effective tool for educators to introduce students to the complex process of computational thinking in the context of the creative arts through the more accessible medium of music.

Product description​

Review​

For those interested in interdisciplinary thinking in general education settings in college, this book provides a wonderful accounting of how to do this with music, music technology and computing. The writing here celebrates notions of creative thinking, collaboration, project-centered learning, and constructionist philosophy and is a must read for those who want to explore the context of technological applications by today's college students. ― Peter R. Webster, Ph.D., Vice Dean of Division of Scholarly and Professional Studies, Thornton School of Music, University of Southern California

Computational Thinking in Sound is a long overdue resource providing educators with practical strategies for developing and facilitating authentic, interdisciplinary collaborations among the Arts and STEM fields. Through a specific focus on the overlapping processes and domains of computing and music, Greher and Heines make the case that both musical and computational thinking are everywhere and for everyone. Though many of the projects and pedagogical strategies were designed and piloted for use with undergraduate students, the middle and high school educator and informal educators will also find this book highly useful, especially to those who work with MIT's Scratch visual programming environment. ― S. Alex Ruthmann, Associate Professor of Music Education & Music Technology, NYU Steinhardt; President, Association for Technology in Music Instruction

About the Author​

Gena R. Greher is a Professor of Music Education at UMass Lowell. Her research focuses on creativity and listening skill development in children and examining the influence of integrating multimedia technology in urban music classrooms and music teacher education through School-University partnerships. Jesse M. Heines is a Professor of Computer Science at UMass Lowell. His primary teaching responsibilities include object-oriented programming and graphical user interfaces. His research focuses on computer science education, particularly interdisciplinary approaches that blend computer science with music and other fields to enhance instructional effectiveness in both.

152 упражнения для развития 7 видов относительного музыкального слуха

SoundMain
2023-10-07_21-00-15.png

Что вы получаете?
7 результативных и компактных интеллект-карт с описанием практических действий для развития основных видов относительного слуха музыканта.

Все упражнения выстроены в логическую цепочку, что позволяет Вам двигаться от простого к сложному и проходить все необходимые этапы развития слуха.

Всего карты содержат более 150 упражнений

Данный набор позволит вам не метаться из стороны в сторону, а последовательно изучать необходимые элементы теории в связке с практикой.

Данные интеллект-карты расчитаны на музыкантов начального и среднего уровня.

Тональный слух
Упражнения для развития ощущения тональности и лада. Научитесь слышать ступени внутри мажорных и минорных ладов.

Модальный слух
Упражнения для развития ладового, модального слуха. Научитесь петь и слышать лады народной музыки, пентатонику, искусственные лады.

Гармонический:
трезвучия

Упражнения для освоения 4 видов трезвучий и их обращений. Вы научитесь петь арпеджио трезвучий и определять их на слух

Гармонический:
септаккорды

Упражнения для освоения 5 классов септаккордов. Освойте фонизм септаккордов, а также научитесь петь арпеджио септаккордов, как отдельно, так внутри тональности и ладов.

Функциональный слух
Данный вид слуха позволит вам различать функциональную окраску аккордов. Вы научитесь слышать тонику, субдоминанту и доминанту, а также аккорды побочных функций. Это улучшит ваши навыки при определении аккордовых последовательностей.

Внутренний слух
Важный вид слуха, который отвечает за такие навыки как композиция, импровизация. Научитесь слушать музыку внутри себя и записывать ее на ноты.

Ритмический слух
Данный вид слуха также можем называть чувством ритма. Упражнения этой карты помогут вам улучшить чувство ритма, научиться различать ритмические рисунки на слух, играть ровно, метрично под метроном и без метронома.

PDF Максимов С.Е. Музыкальная грамота

1036482854.jpg




Предисловие

Музыка это искусство звуков. В звуковых художественных образах отражается окружающая нас действительность, передаются чувства, на- строения, переживания людей.

Музыкальная речь, говорящая о красоте жизни, о героизме и поэзии недавних дней, о дорогих нам событиях далеких времен, только тогда станет ясной и всем доступной, когда каждая ее фраза будет правильно прочитана
и правильно воспринята нашим слуховым сознанием.

Музыкальная грамота является первой учебной книгой по музыке, в которой излагается музыкальная грамматика, то есть основные законы музыкального языка.

Настоящее пособие по музыкальной грамоте предназначается для учащихся культурно-просветительных училищ. Оно может быть использовано также любителями музыки, изучающими музыкальную грамоту в кружках или самостоятельно, слушателями народных университетов и учащимися вечерних школ общего музыкального образования.

В пособии в доступной форме даются основы теории музыки, необходимые всем начинающим музыкантам любой специальности.

Отличительной особенностью предлагаемой работы является планировка тем согласно требованиям практики: они распределены в пособии таким образом, что последовательность прохождения теоретического материала тесно связана с практическими занятиями.

PDF Мазель Л. Проблемы классической гармонии

BOOK-5330-large.jpg

ПРЕДИСЛОВИЕ

Проблемы классической гармонии? Разве таковые еще существуют? Разве не изучена классическая гармония самым доскональным и многосторонним образом в сотнях трактатов, учебных руководств, исследований гармонического стиля отдельных композиторов? А если какие-либо проблемы н остались не решенными, то актуальны ли они сейчас? И, наконец, что собственно имеется в виду под классической гармонией? Вот вопросы, которые могут возникнуть при взгляде на заглавие этой книги.

Постараемся ответить. Под классической гармонией здесь понимается двуладовая (мажоро-минорная) функциональная гармоническая система, представленная в наиболее концентрированном виде в творчестве венских классиков, но утвердившаяся уже в конце ХУП века (у таких композиторов, как Алессандро Скарлатти, Корелли), господствовавшая почти безраздельно в европейской профессиональной музыке ХУП и ХХ столетий и сохраняющая огромное значение во многих стилях и жанрах современной музыки.

Эта система в эмпирическом плане действительно хорошо изучена. Многочисленные гармонические явления тщательно классифицированы. Описаны функции главных элементов системы, раскрыты закономерности типичных аккордовых и модуляцнонных последовательностей. Накоплены наблюдения и обобщения, касающиеся и гармонии отдельных композиторов и общей исторической эволюции гармонического языка.

Однако достаточно удовлетворительного объяснения основных свойств классической гармонии до сих пор все-таки нет. Так, еще Рамо констатировал факт терцового строевия аккордов, но за два с половиной века, прошедших со времени выхода его трактата, наука не дала ответа на вопрос, почему аккорды классической гармонии строятся по терциям, в чем смысл такой структуры, решению каких задач она способствует. Точно так же не объяснено наличие » классической тональности именно трех гармонических функций, в частности не раскрыт внутренний смысл существования двух неустойчивых функций (доминанты и субдоминанты), не проанализирована с должной полнотой различная природа этих функций. Не вполне убедительно разъяснено и то, на чем зиждется общеизвестная противоположность колористических и эмоционально выразительных возможностей мажора и минора, в чем причина особого значения в европейской музыке ХIX—ХХ веков именно этих ладов, почему они выделились среди ряда других, каково, их реальное взаимоотношение. Такого рода коренные вопросы и принадлежат к числу нерешенных проблем классической гармонии.

Надо заметить, что ответы на подобные вопросы очень нужны и важны именно в наше время. Разумеется, подлинно научное объяснение наблюдаемых фактов и эмпирически устанавливаемых закономерностей всегда желательно. В некоторых случаях оно способно сразу открыть новые перспективы, иногда же оказывается полезным впоследствии, и притом. нередко с самой неожиданной стороны. Но в нем не всегда ощущается одинаково настоятельная практическая необходимость. И в частности, музыкальная культура могла до поры до времени удовлетворяться тем, во многом эмпирическим, уровнем сведений о явлениях гармонического мира, который господствовал в учебных курсах гармонии, созданных в ХХ веке и начале ХХ. Не было особой нужды доискиваться «первопричин». Основные
закономерности, нормы, правила тональной гармонии представлялись вечными, неизменными н модли казаться некими первичными данностями, ке подлежащими дальнейшему объяснению. Да, музыковедческая наука не была достаточно подготовлена для успешного решения такой задачи. Вот почему П. И. Чайковский мог сто лет назад (и Через полтораста лет после выхода в свет трактата Рамо), с одной стороны, высказать убеждение, что «музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», с другой же стороны, тут же выразить сомнение в том, что «ознакомление с существующими в настоящее время,
построенными на песке, теориями гармонии может принести существенную пользу учащимся».

Независимо от того, содержится ли в этой полемической фразе доля преувеличения, можно полагать, что теперь музыкальная наука уже в соспоянии строить свои гармонические теории не «на песке». В то же время сейчас она обязана активно искать упомянутый Чайковским «ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», ибо этого требуют современные задачи музыкального творчества, музыкальной культуры. И, как это часто бывает, необходимость и возможность оказываются во многом связанными между собой.

"Действительно, необходимость заново рассмотреть фундаментальные вопросы гармонии возникла прежде всего потому, что в нашем веке наряду с тональной музыкой и в тех же странах, где она распространена, существует музыка, строящаяся ве на основе тональности. Появились и музыковедческие концепции, отрицающие значение тональности н тональной гармонии для современного творчества. Но и композиторы, не отказывающиеся от тональности, тоже нередко трактуют теперь ее, как и гармонию, существенно иначе, чем прежде. Наконец, современная музыка пользуется таким разнообразием ладов и звукорядов (а фольклористика открыла такое их несметное богатство), что мажорная гамма (и вообще семиступенная натуральная диатоника) уже не воспринимается в качестве некоего первичного, почти что природного феномена, каким она казалась еще
Риману. Словом, в поле зрения теоретиков находятся теперь различные музыкальные «языки», системы музыкального мышления, н поэтому классическая тональность и связанные с ней закономерности гармонии перестали быть чем-то само собой разумеющимся — «аксиомами музыки». Естественно, что в этих условиях нужен новый научный анализ соответствующих явлений, анализ, который учитывал бы развитие музыкального искусства также м в нашем веке и пытался бы ответить на вопрос о том, что было в классической гармонии исторически преходящим, а что (и в каком смысле) сохраняет свое значение для настоящего и будущего.

Вместе с тем именно утрата тональной гармонией абсолютного господства как раз и стимулирует более широкий исторический взгляд на нее, позволяег полнее сравнивать ее с иными типами музыкально-высотной организации, подойти к ней с новых сторон. И если в ХIХ веке теория музыки могла изучать классическую тонально-гармоническую систему почти исключительно «изнутри» (ибо профессиональное творчество, заслужат знающее внимания с точки зрения музыковедения того периода, находилось в пределах этой системы, все предыдущее развитие музыки рассматривалось как ее предыстория), то сейчас и современное музыкальное творчество, и возродившийся интерес к старинной музыке, равно как и к народной музыкальной культуре самых различных стран, делают возможным взгляд на эту систему также «извне».

НО не только художественная, музыкальная практика нашего времени требует решения проблем классической
гармонии и вместе с тем открывает для этого новые пути и возможности, Современная наука тоже действует в этих же направлениях, Ве различные области, с одной стороны, весьма заинтересованы в раскрытии тайн воздействия музыки, ее элементов, системы ее средств (имеются в виду такие науки, как эстетика, психология, семиотика, кибернетика), с другой же стороны, в состоянии способствовать этому.

Правда, на первый взгляд может показаться, что влияния названных и других дисциплин как бы тянут теорию музыки в разные стороны; то есть, что характерное для современной науки взаимодействие различных областей знания, обычно столь плодотворное, пока что сказывается на музыковедения скорее дезорганизующим образом. Одни ученые связывают дальнейший прогресс теории музыки с максимальной ее опорой на данные акустики, физиологии, психологии восприятия. Другие — математическим анализом, статистическим методом. Третьи с использованнем достижений структурной лингвистики нли теории информации. Четвертые —с так называемым системным методом исследования. Возникает опасение, что во всем этом растворится изучаемый предмет, исчезнет его специфика.

Однако более внимательное рассмотрение вопроса, выяснение того места, какое могут и должны занимать в теоретическом музыкознании данные и методы других наук, четкое разграничение в этом отношении главного, основного и второстепенного, вспомогательного рассеивают сомнения и показывают, что раз личные дисциплины способны согласованно воздействовать на теорию музыки и действительно подиимать ее на более высокий
научный уровень, ни в какой мере не умаляя при этом ее специфику.

В самом деле, поскольку музыка обращена к восприятию, опора на данные психологии фактически была характерна для работ многих музыковедов. Ведь уже, например, само узнавание слушателем таких явлений, как мотивно-тематическое подобие или контраст и аналогичных соотношений в области гармонии, обусловлено в конечном счете свойствами восприятия. И резь идет сейчас, в сущности, лишь о том, чтобы учитывать их более осознанно, систематично и активно, в частности, широко применять музыкально-психологические эксперименты,

Понятно также, что психология музыкального восприятия, в свою очередь, включает необходимые данные акустики и физиологии. А в то же время она (психология) требует применения — в качестве вспомогательного элемента — методов статистики, теории вероятностей, теории информации: это позволяет точнее определить силу ожидания слушателем (или степень неожиданности для него) того или иного продолжения музыкальной мысли (так, гармонический оборот будет, при прочих равных условиях, более неожиданным, если он редко встречался в произведениях тех стилей, на которых воспитано музыкальное восприятие слушателя). Следовательно, уже один лишь психологический подход к изучению музыки обусловливает привлечение данных весьма различных н далеких друг от друга областей знания.

Далее очевидно, что система музыкальных средств представляет собой своего рода язык (музыкальный язык), а это делает естественным использование достижений структурной лингвистики, Последняя же состоит в тесном родстве с наукой о знаковых системах — семиотикой (словесный язык — один из видов знаковой системы), которая, в свою очередь, соприкасается опять-таки с теорией информации (знаки несут ту или иную информацию) и с кибернетикой (машинный перевод; машинное сочинение музыки как вспомогательный научный прием). Таким образом, данные и методы различных наук, могущие найти применение в теоретическом музыкознании, нетрудно сгруппировать в единый, связный комплекс, в котором каждый элемент призван играть свою роль.

Объединяет этот комплекс также системный подход, то есть некоторый характерный для пауки последних десятилетий общий метод исследования сложно организованных целостностей (например, живых организмов), диалектически учитывающий не только роль взаимодействия элементов для целого, но и определяющую роль целого для каждого элемента н его функции, равно как и взаимодействие системы со средой (так называемые открытые системы). Не вдаваясь в конкретное описание метода (эта задача непомерно трудна), отметим лишь, что он предполагает нерархическое строение системы, наличие у нее разных уровней (например, в языке — фонетического, лексического, синтаксического}, на каждом из которых рассматривается действие системы.

Понять какую-либо целостную систему — значит также во многом раскрыть специфику соответствующей области. Системный подход не может не учитывать эту специфику, и в то же время он во многом способствует ее уяснению.

Примененный к языкознанию, подход этот и вызвал к жизни структурную лингвистику (она говорит, например, не о прилатательном вообще, а о месте прилагательного в системе данного языка), из которой он затем перешел в поэтику. Структурная поэтика рассматривает как систему стиль художника, мир его тем и образов, совокупность средств их воплощения и анализирует художественное произведение как целостную содержательную структуру, стремясь в некоторых случаях как бы логически порождать общий композиционный план и основные средства произведения (на определенных его уровнях), исходя из тематического задания и применяемых данным автором общих приемов художественной выразительности (отсюда термин «порождающее описание»).

PDF Логинова В.А. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля

2023-09-21_10-51-11.png

ВВЕДЕНИЕ

В начале ХХ века в истории русской культуры произошли события, действие которых отчетливо проявляется и сегодня в социальной истории и художественной жизни.

Искусство предреволюционного периода обладает особой притягательной силой для многих исследователей. Этот период был насыщено сложными историко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой.

Накаленная атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться все новое.

«Серебряный век» в истории русской культуры навсегда останется ослепительно ярким многогранным кристаллом, отразившим исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.

Существование множества течений, школ, групп, которые сотрудничали, соперничали, а порой и декларативно отвергали друг друга, не исключало того общего и важного, что объединяло всех в едином, мощном потоке русской культуры. Это особое мироощущение «Творца», крайне обостренное чувство своего «Я», ощущение величайшего исто. рического момента «итогов и концов во имя новой, неведомой культуры» (С. Дягилев).

Проблема «самопознания» (Н.Бердяев) и соотнесения себя с реалиями являлась, пожалуй, наиболее актуальной и важной в искусстве начала ХХ века. Каждый мог сказать: «Я пережил <. ..> все события моего времени, как часть моего микрокосма, как мой духовный путь. <...> я переживаю все события моей эпохи, всю судьбу мира через собственную судьбу» (БердяевН., 1990, с.4).

Характеризуя начало XX века, философ подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новыедуши, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» (Бердяев Н., 1990, с. 124).

В начале XXI века можно с уверенностью констатировать возросший интерес к художественной культуре первых десятилетий ушедшего «атомного» века. Многие явления предстают перед нами всеотчетливее и ярче. «Русская музыка настоящего переплетается с музыкой прошлого. Кроме того, она связана с рядом явлений, имевших место в мировой музыке», - пишетЛ.Сабанеев о ситуации начала века в книге «Modern Russian Composers» (SabaneyeffL., 1927, c. 11).

В начале XX века Россия переживала пору острых социальных потрясений. Напряженным ритмом жизни, предчувствием «неслыханных перемен» была вызвана энергия, динамизм развития русского искусства предреволюционных лет.

Музыкальная культура первых двух десятилетий была тесно связана с новейшими тенденциями в области философии, литературы, живописи, театра, что позволяет говорить в целом о «стиле времени, т.е. общих чертах, присущих творчеству писателей, композито- ров, художников, архитекторов ирежиссеров.'

Термин «стиль времени» широко использовал Д.С. Лихачев, однако возник он, по видимому, в работах немецкого эстетика Э.Утица - исследователя живописи и автора «Основ эстетического учения о цветах». А . Ф .Лосев указывает на то, что Э.Утиц видит в «страстном стремлении современности разгадать загадку стиля» не только чисто научный и теоретический интерес, но также и прозрение того, что «со стилем, так или иначе, связывается тоска нашего изломанного и больного века по утешительной гармонии и высшей взаимосвязанности бытия» (Лосев А., 1994, с. 254).

Употребляя термин «стиль» в различных значениях (8 типов)?• Э.Утиц считает «стиль времени» наиболее важным, так как в нем соединяются, по его мнению, два начала. С одной стороны - развитие техники, которое дает искусству новые возможности. Конечно, не сама техника создает стиль, но техника должна гармонически слиться с потребностями выражения. С другой стороны - «гораздо важнее в «стиле времени» общее культурное состояние эпохи» (Лосев А., 1994, с.255), то есть то, что являет собой художественный контекст эпохи, который в свою очередь складывается из индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики языка.

Что же является характерным для «стиля времени» первых двух десятилетий XX века? По каким основным направлениям совершался сложнейший процесс обновления как самой действительности, так и художественной жизни, духовного мира личности художника?

«Надо признать, -писал А.Белый, -что именно в музыке, прежде всего А.Скрябина, с особой силой выразилось духовное человеческое содержание эпохи, поэты и художники тяготея к музыке, так упорно стремились найти средства выражения, адекватные тем, что были в её полноправном обладании» (Неклюдова М., 1997, с. 380).


За короткий исторический период русская музыка, как известно, прошла большой путь, и можно только поражаться стремительности ее развития и «энергии движения».

Каратыгин писал: «Мы должны испытывать чувство величайшей гордости, что отечественная музыка, рожденная Глинкой, в кратчайший срок достигла великодержавной силы и значения, оказавшись стихией мощной и в наиболее передовых своих течениях отнюдь не уступающей самым сильным дерзаниям западноевропейского искусства, которое до дерзаний этих, не в пример нашей музыке, дошло в процессе весьма постепенного, многовекового развития» (Каратыгин В., 1965, с. 167).

Более того. «Русская музыка выступила в качестве инициатора обновления мировой музыкальной культуры, как в области языка искусства, так и в понимании границ и возможностей музыки в целом. Впервые она оказывает мощное воздействие на все стороны европейского музыкального искусства включая композиторское творчество, тельство и педагогику» (Арановский М., 1997, с.11).

Стремительная эволюция и рост интернационального авторитета русской музыки отражали настроение эпохи, неутомимое чувство жажды перемен, обновления, деятельности. Однако: «История культуры есть не только история изменений, - отмечает Д.Лихачев, - но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» (Лихачев Д., 1973, с. 5).

В этом смысле культура «серебряного века», открывая новые горизонты, сохраняла и возрождала многое из предыдущих эпох. Необарокко, неоклассицизм, постромантизм, символизм и импрессионизм - все это, перемежаясь между собой, естественно синтезировалось и органично сочиталось.

Музыка так же, как живопись и литература, отличалась «многоукладностью» (Д.В Сарабьянов) творческих направлений, течений, индивидуальных стилей. Для композиторов менее свойственно объединение в кружки и творческие группы, подобные тем, которые наблюдались в изобразительном искусстве. Активизация авторских стилей способствовала возникновению различных «техник композиций», что не исключало и общности близости тематики, образно-эмоциональной сферы, жанров и пр.
Выдающаяся роль в культурной жизни России на рубеже XIX и ХХ веков принадле- жала старшему поколению - МА. . Балакиреву, С.И. Танееву, Н.А. Римскому-Корсакову. Создав оперы «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок», РимскийКорсаков достиг предельной сложности, остроты и изысканности музыкального языка и подготовил самые смелые, дерзновенные открытия молодых композиторов.

PDF Личман Е.Ю. Элементарная теория музыки и основы творческого музицирования

2023-09-21_10-19-37.png

В учебно-методическом пособии освещается круг вопросов, связанных с изучением основных элементов музыки; даны методические рекомендации по формированию навыков творческого музицирования. Адресовано студентам, обучающимся по специальности «Музыкальное образование» в качестве основного материала по дисциплине основы теории музыки.

ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемое учебно-методическое пособие предназначено для студентов музыкальных колледжей и высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Музыкальное образование».

Содержание учебно-методического пособия подчинено логике тем дисциплины основы теории музыки и изложено по следующему принципу:

  • в первом разделе дается краткая теоретическая формулировка основных понятий элементарной теории музыки;
  • во втором разделе предлагаются методические рекомендации по практическому освоению музыкальной грамоты и чтению нотного текста на фортепиано;
  • в третьем разделе следует учебный материал, способствующий освоению и развитию навыков творческого музицирования.

Каждая тема завершается заданиями. Подобное построение отдельных разделов предлагается впервые.
Отличительной особенностью данного учебно-методического пособия является отсутствие обширных пояснений и необходимая наглядность.

Порядок изложения тем полностью соответствует установившейся в отношении данной дисциплины практике работы и содержанию типовой программы для высших учебных заведений.

PDF Литинский Г.И. Задачи по полифонии: исполнение на фортепиано. Часть 1

2023-09-21_10-01-48.png

ОТ АВТОРА

Общеизвестно, что курс полифонии подытоживает один из серьезных этапов воспитания молодого композитора. Однако, этим не исчерпывается значение полифонии в композиторской практике; на разных по времени и характеру этапах творчества художника полифония продолжает оказывать большое влияние на все стороны его мастерства.

Новые задачи, выдвинутые жизнью перед советским музыкальным искусством, обязывают вновь подумать о дальнейшем совершенствовании преподавания музыкально-теоретических дисциплин, в частности курса полифонии у композиторов. Сложившаяся практика изучения полифонии предусматривает выполнение довольно широкого круга композиционных, теоретических и аналитических заданий, многообразие форм и разносторонний характер которых способствует лучшему усвоению курса. В то же время нельзя не заметить, что в методике преподавания полифонии отсутствует существенное звено: специальные задания, предназначенные для выполнения непосредственно за инструментом. Так обстояло дело в прошлом, так обстоит оно и в наше время. Отсутствие упомянутых заданий, независимо от причин, порождающих подобное положение, все более ощутимо сказывается на развитии полифонического мышления молодого композитора. К этому выводу автора привели систематические прослушивания множества самых разнообразных произведений в повседневной общественно-музыкальной жизни.

Если кратко обобщить свои наблюдения, придется с сожалением признать, что значительная часть выразительных средств образно-тематического развития, связанных с полифоническим искусством, выпадает из поля зрения композиторской молодежи. Можно без преувеличения сказать, что подавляющее большинство молодых композиторов не мыслит полифонию вне элементарных видов и форм имитации. Да и такая имитационность понимается ими чаще всего узко, без должного внимания к тому новому (хотя бы в ладофункциональном соотношении том и ответов и принципов их развития), что достигнуто практикой советских композиторов старшего поколения и лучшими представителями реалистического направления зарубежного музыкального творчества.

Упрощенное представление о средствах полифонического развития неизбежно приводит к серьезным осложнениям, которые возникают в тех фазах образно-музыкального развития, где молодой композитор начинает утрачивать власть над тематическим материалом. Именно в таких случаях, сопровождающихся постепенным ослаблением логики тематического развития, неокрепшая творческая инициатива начинает «метаться» и поисках выхода из трудного положения. В результате, как показывают наблюдения, возникают разделы, существо которых основано на импровизации, нередко утрачивающей связь с темой. Встречается и противоположное, когда в процессе импровизации главенствующую роль начинают играть бесконтрольные повторы, превращающие тему в своего рода навязчивую идею. Таким образом молодой композитор попадает в «заколдованный круг», из которого выбраться весьма трудно.

Немало и таких случаев, когда единственным выходом из возникших трудностей кажется фугато, которое, по мнению малоопытного композитора, якобы гарантирует «непогрешимость». Главным недостатком таких фугатных разделов является немотивированность их возникновения с точки зрения логики музыкального развития и жанровых черт композиции. Этот недостаток нередко усугубляется прекращением «фугирования» до исчерпания даже скромных возможностей его развития.

Все это обусловлено многими причинами. Одной из них является неполная осведомленность молодежи в соответствующей музыкальной литературе, классической и современной, хотя, казалось бы, нет оснований жаловаться па отсутствие интереса или внимания к ней и процессе обучения. Другие причины связаны - не побоимся сказать - с недостаточной органичностью усвоения курса полифонии. Полифония, как и иные сферы творчества, требует последовательного развития у композитора специфически полифонического мышления н естественном сочетании его с индивидуальными особенностями дарования. В этом автор не однократно убеждался на ряде опытов, проведенных со студентами-композиторами разной степени одаренности.

Каковы же средства, которые смогли бы способствовать устранению существующей у большинства начинающих композиторов разницы в остроте гармонического и полифонического мышления и усилению второго?
Одним из таких средств автору представляется предлагаемый задачник по полифонии, и котором предусмотрена целесообразная последовательность в расположении задач для выполнения их на фортепиано в рамках двухголосия. При выполнении задач ладогармонические средства и музыкальный стиль ничем не должны отличаться от аналогичных средств, которыми начинающий композитор пользуется в своей работе. Таким образом исключается применение норм полифонии строгого письма.

В своей работе автор руководствовался главным образом интересами совершенствования воспитания композиторов. Однако, это не исключает более широкого применения его в учебной практике: характер заданий позволяет использовать их для углубления знаний и усиления творческого начала у молодых музыковедов и исполнителей. Кроме того, он может служить пособием для самостоятельного музыкально-творческого совершенствования.

  • Раздел первый. Сочинение контрапунктирующего голоса к заданной мелодии-теме. Задачи 1-69
  • Раздел второй. Сочинение контрапунктирующего голоса, расположенного выше и ниже заданной мелодии-темы. Задачи 70-95
  • Раздел третий. Двухголосный строго диатонический канон в верхнюю и нижнюю октаву с различными расстояниями вступления риспосты. Задачи 96-123
  • Раздел четвертый. Двухголосный канон в верхнюю и нижнюю октаву с различными расстояниями вступления риспосты и применением альтераций. Задачи 124-149.,
  • Раздел пятый. Двухголосный канон с разными показателями интервала и расстояния вступления риспосты. Задачи 150-201
  • Раздел шестой. Двухголосные интермедии и канонические секвенции. Задачи 202-231
  • Раздел седьмой. Экспозиция и контрэкспозиция двухголосной фуги. Задачи 232-283
  • Приложения:
    • I. Определение расстояния между пропостой и риспостой в задачах 96-149
    • II. Определение интервала вступления риспосты в задачах 150-201
    • III. Определение расстояния вступления риспосты в задачах 150-201
    • IV. Образцы канонов, относящиеся к задачам 96-201.

PDF Лаврова С.В. Цитирование в творчестве современных композиторов

2023-09-20_11-26-51.png

ВВЕДЕНИЕ

Рассматриваемый период последняя треть ХХ века - в сравнении с предшествующими десятилетиями сформировал свои собственные принципы мышления и композиторской техники. Вместе с тем, очевидно, что они проистекают из тенденций, проявивших себя еще в предыдущих десятилетиях. Музыка последней трети ХХ века по иному преломляет историческое наследие: оперирование различными стилевыми моделями происходит на уровне перестройки самого композиторского мышления.

В музыке последней трети ХХ века цитирование становится одним из важнейших компонентов композиторской техники, образуя специфический пласт художественной культуры, в основе которого лежит принцип эстетико-стилевого диалога. Функции цитирования протяжении истории музыкальной культуры бьти подвержены трансформации, поэтому очевидно, что современная эмансипация цитаты является результатом длительной эволюции. В предшествующих столетиях цитата подчинялась стилевым нормам контекста, и для незнакомого с первоисточником слушателя была, вполне возможно, незаметной. В ХХ столетии стилевые связи переходят в открытую систему, позволяющую в рамках одной композиции взаимодействовать неоднородным элементам, при этом "швы" могут быть нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна.

Принципы связи "своего" и "чужого", выработанные новой и старой музыкой, становятся носителями композиторской индивидуальности. Сегодня апелляция к ''чужому слову" имеет не единичный, а практически всеобщий характер.

Такая апелляция предполагает необходимую свободу обращения с различными элементами композиторской техники, которые, вливаясь в общее русло, составляют своего рода новую политехнику.

Метод сочетания различных приемов композиторских техник образует принципиально иную систему, основанную на идее множественности и свободы обращения с разнообразным материалом и в любой последовательности. Изучение этой новой открытой системы взаимодействий, взаимовлияний, основанной на эволюции приема цитирования и получившей широкое распространение не только в музыке, но и в искусстве последней трети ХХ века в целом, является актуальной проблемой, которая находится в центре данного исследования.

Термины, заявленные в работе, пока еще не являются общепринятыми и устоявшимися, хотя они уже существует в общеинтеллектуальном пространстве, определяя те или иные стороны композиторского процесса. Напомним первоначальное, "родовое" значение терминов: "цитата" (от латинского citatum) - означает приводить выдержку из какого-либо текста; "комплементарность" происходит от латинского complementum и содержит указание на
дополнение.

Взаимосвязь цитирования и комплементарности обнаруживается со всей ·очевидностью. Наряду с этим, необходимо отметить, что комплементарность понятие значительно более широкое, применимое к различным проявлениям дополнительности в то время как цитирование в своем изначальном толковании, подразумевает лишь заимствование какого-либо текста. Несмотря на разные масштабы этих двух понятий, противопоставления между ними не возникает. Необходимо отметить, что если изначальное толкование цитаты является достаточно узким и конкретным, то с расширением границ данного явления в дихотомии цитирование комплементарность на передний план выходит последнее как одно из наиболее значимых контекстуальных свойств цитаты.

Однако, в данном исследовании, комплементарность - важнейший принцип, при помощи которого становится возможным типологизация на основе общих тенденций, проступающих сквозь множественные проявления авторского своеобразия, связи различных элементов.

В современной музыке данный термин также стал часто употребляемым: например, в связи с додекафонией: "Существуют и другие родственные отношения между разными формами серии, основанные на принципе, отличном от "цепного" (начальный тон второй формы серии тот же, что и последний тон первой формы). Если, например, первая половина тонов тобой данной серийной формы может быть дополнена первой половиной тонов другой формы той же серии до двенадцатитонового комплекса (естественно то же самое получится и со вторыми половинами), то в таком случае можно говорить о комплементарных формах серии". В отношении функциональной логики в тональных формах звуковысотной организации словосочетание "принцип комплементарности" упоминается в качестве общественного закона в.курсе современной гармонии Шульгина. Г. Григорьева в своем исследовании "Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века" употребляет этот термин в связи с принципом образно-тематического развития, становление которого намечается в 1960 - 1970-е годы - так называемого принципа интонационно стилистической комплементарности, действующей как в
последовательности, так и в одновременности.

PDF Кюрегян Т. С., Ценова В. С. Композиторы осовременной композиции: Хрестоматия

o.jpg

Хрестоматия содержит тексты ряда ведущих композиторов X века, посвященные различным вопросам современного музыкального искусства. Большая часть материалов печатается в нашей стране впервые.

Может использоваться в теоретических и исторических курсах на разных факультетах музыкальных вузов

От составителей

В Хрестоматии представлены тексты композиторов XX начала XXI века, преимущественно видных деятелей Второго авангарда, а также тех, кто непосредственно его готовил (среди них Э. Варез, Г.Кауэлл). Зарубежные авторы преобладают, поскольку их слово особенно труднодоступно отечественному читателю.

Собранные в книге материалы неоднородны, они отличаются не только по своей тематике, но и по общей направленности, характеру изложения, протяженности. Есть тексты в жанре интервью, где затрагиваются самые разные вопросы. Среди таковых особо отметим беседу П. Булеза и Э. Денисова, которая состоялась свыше 40 лет назад, но только сейчас «выходит в свет». Быть может, и потеряв несколько во внешней «злободневности», этот диалог сегодня особенно дорог как свидетельство времени и ретроспективный взгляд на двух мастеров в пору их энергичного творческого восхождения.

Есть работы в характере музыкально-эстетических эссе, где обсуждаются перспективы тех или иных жанров, родов музыки (оперы - у Б. А. Циммермана и Л. Ноно, электронной музыки у К. Штокхаузена, и т. д.). Есть высказывания на тему творческого становления композитора (например, рассказ Л. Даллапикколы о его постижении додекафонии или С. Райха о все более тесном союзе с электроникой). Наконец, есть тексты сугубо теоретические, с разьяснением конкретных вопросов композиторской работы (в частности, своеобразной гармонической техники А. Пуссера, «структурирования тембров» Ж. Гризе, и др.). Понятно, что они требуют особо напряженного осмысленияс учетом более широкого контекста (в помощь читателю можно порекомендовать следующее издание: Теория современной композиции / Отв. редактор В. С. Ценова. М., 2005). В случаях особо специфического подхода (например, вряде алеаторных сочинений Дж. Кейджа) или наименее известных отечественному читателю явлений (хэппенинги в описании А. Капроу) переводчиком предложен дополнительный комментарий в конце статьи.

Многие работы даны - по необходимости - фрагментарно или представляют подборку высказываний, скомпонованную составителями. Все неавторские названия или подзаголовки, равно как поясняющие добавления переводчиков, помещены в квадратных скобках.

Материалы расположены приблизительно в хронологическом порядке, согласно их написанию или времени создания произведений, окоторых идет речь. Понятно, что одна книга не может вместить все крупные имена и значимые идеи, поэтому не следует ждать от нее ни полноты, ни законченности; было бы желательно, чтобы издания
такого рода продолжились.

Большая часть материалов публикуется на русском языке впервые. Прежде изданные материалы печатаются в данной книге с необходимыми уточнениями или даже в новой редакции.

Известно, что перевод на русский язык работ по современной композиции представляет очень непростую задачу и требует больших специальных знаний. Хотелось бы поблагодарить всех переводчиков - и тех, кто позволил воспользоваться своими прежними публикациями, и особенно тех, кто специально сделал переводы для данной Хрестоматии. Среди них: В. В. Громадин, кандидат искусствоведения М. Э. Дубов, Е. С. Дубравская, доктор искусствоведения Л. В. Кириллина, А. А. Маклыгина,кандидат искусствоведения М. В. Переверзева, Н. .С Ренёва (все - Московская консерватория), кандидат искусствоведения Е. Г. Окунева (Петрозаводская консерватория).

Окончательной шлифовке текстов очень способствовали советы рецензентов - докторов искусствоведения А. С. Соколова и Е. И. Чигаревой, руководителя Научно-издательского центра «Московская консерватория» доктора искусствоведения Н. О. Власовой и кандидата искусствоведения В. М. Барского. Спризнательностью отметим также большую помощь при подготовке книги к печати со стороны кандидата искусствоведения М. В. Воиновой.

PDF Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие

002083717_1-a5982ab0dab362814b1f17f7c7961135.png

Сборник включает в себя научные статьи по григорианике, нотный раздел и переводы латинских текстов нотного раздела на русский язык.

Представленные в сборнике материалы могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, гармонии и истории зарубежной музыки.

ОТ АВТОРОВ

Предлагаемое учебное пособие посвящено григорианскому хоралу. Необходимость данного пособия определяется характерным для нашей страны и недопустимым (хотя исторически объяснимым) «перепадом величин»: степень знакомства российских музыкантов с григорианикой — как правило, минимальная — не соизмерима с той огромной ролью, которая принадлежит этому явлению в западноевропейской культуре. Григорианский хорал «не звучит» в общественном музыкальном сознании россиян и, как следствие, не осмыслен.

Данное издание призвано стимулировать оба эти процесса. Оно состоит из пяти частей: первые три включают теоретическое освещение разных аспектов григорианского хорала, четвертая — нотный материал, пятая — переводы латинских текстов нотного раздела на русский язык.

Три статьи теоретического отдела соотносятся следующим образом. Первая содержит краткое изложение (выполненное Т. Кюрегян) основных положений монографии о хорале В. Апеля (видного специалиста в разных областях старинной музыки) и дает общую картину григорианского хорала. Две другие (Ю.Холопова и Ю.Москвы) представляют собой оригинальные отечественные исследования мессы и оффиция.

Поскольку терминология по григорианскому хоралу на русском языке еще не устоялась, в представленных материалах имеются некоторые расхождения в наименованиях и написаниях (григорианский и грегорианский, трактус и тракт). Во избежание поспешного (и потому, возможно, ошибочного) утверждения того или иного варианта авторы сознательно отказались от попытки унификации в надежде, что со временем в отечественном музыкознании произойдет «естественный отбор» лучших вариантов.

Нотный раздел издания включает музыкальный материал основных католических служб — оффиция, мессы, реквиема, а также подборку песнопений отдельных жанров, входящих в эти службы.

В заключение дан перевод всех текстов нотного раздела, выполненный Ю. Москвой под редакцией М. С. Шаровой. Поскольку григорианский хорал принципиально невозможно исполнить на русском языке без искажения его ритма и динамики (последние зависят от словесных и смысловых акцентов, полное сохранение которых при переводе на русский представляется нереальной задачей), целью предлагаемого пере+ вода была точная (хотя и не буквальная) передача смысла текста.

PDF Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в Тристане Вагнера

41284000.jpg

От редактора

Имя швейцарского музыковеда Эрнста Курта давно знакомо советским музыкантам. Его исследования баховской полифонии и гармонии романтиков относятся к числу высших достижений зарубежной теоретической науки.
Внимание советских музыковедов привлекли также книги Курта о Брукнере, о музыкальной психологии и другие работы.

Более сорока лет тому назад по инициативе академика Б. В. Асафьева был издан в русском переводе труд Курта «Основы линеарного контрапункта»*. Появление этой работы сыграло значительную роль в распространении среди наших музыкантов—теоретиков, композиторов и исполнителей— ряда ценных положений, выдвинутых Куртом. С выходом перевода на русский язык книги «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера» для советских читателей становится широко доступным еще один капитальный труд Курта, не уступающий по значению книге о мелодической полифонии Баха.

Концепция Курта примечательна прежде всего особым интересом к мелодическим процессам, к «мелодической жизни» всей музыкальной • ткани — интересом, свойственным русской музыкальной классике и советскому музыкальном творчеству. Неудивительно, что среди множества работ зарубежных музыковедов именно труды' Курта оказались особенно близкими по духу Асафьеву, чье учение об интонации трудно переоценить. К этим трудам обращаются в своих печатных выступлениях, в сущности, все крупные советские музыковеды-теоретики. Нередко вступая в полемику с автором, они тем не менее высоко оценивают важнейшие достижения Курта в сфере анализа ряда существенных явлений музыкального искусства.

В редакторском предисловии к «Основам линеарного контрапункта» Асафьев писал, что «в лице Курта музыка имеет в своем масштабе исследователя, равного по значению Гегелю»*. Разумеется, такое высказывание воспринимается не как строгая научная оценка, а как образное сравнение, поскольку, в отличие от сознательного применения диалектики Гегелем, диалектическое мышление Курта по своей сущности стихийно. Однако Асафьев безошибочно определил этими словами значение трудов Курта для музыкознания, их необычайную содержательность, насыщенность ценнейшими конкретными наблюдениями и широкими обобщениями, перспективными для развития современной науки о музыке. Примечательно, что здесь же Асафьев называет характерными для работ Курта такие свойства, как «проницательность, смелый полет мысли, крайне резкий разрыв с формалистическими музыкальными теориями, глубокое понимание динамической сущности музыкального творчества, наконец, вскрытие основных внутренних противоречий музыкально-исторического процесса», причем 'последнее относится Асафьевым прежде всего к «Романтической гармонии».

Имя Курта встречается неоднократно и на страницах замечательного асафьевского труда «Музыкальная форма как процесс». Обратим внимание, в частности, на следующее высказывание: «Монументальные работы Курта о кризисе романтической гармонии и линеарном контрапункте окончательно ввели в употребление, целый цикл динамических определений музыкальных явлений, заменивших собой прежние статические формальные термины» **.

Очень высокую оценку «Романтической гармонии» дал и Л. Мазель. В его глубоко содержательной работе о концепции Курта четко определяется место этого труда в развитии учения о гармонии. Мазель подчеркивает, что с позиций широко распространенной в музыкознании функциональной теории, если их строго придерживаться, «эволюция гармонии в XIX в. может представляться только как усложнение и обогащение созвучий и расширение тональных связей без какого бы то ни было качественного преобразования основных категорий гармонии и их роли в музыкальном целом». При использовании же достижений Курта, содержащихся в «Романтической гармонии», «функциональные и ладо-ритмические схемы внезапно оживают и возникает ясная и увлекательная картина общего р-а з-вития и преобразования основных явлений гармонического мира, без знакомства с которой невозможна плодотворная аналитическая работа над произведениями романтиков и импрессионистов»*.

Большое внимание этой же книге Курта уделено Мазелем в его капитальном труде, посвященном проблемам классической гармонии, где, помимо многих ссылок, учение Курта служит отправной точкой для ряда положений главы IX, в которой рассматриваются вопросы эволюции гармонии в XIX веке и начале XX века. Как указывает Мазель, «Курт схватывает некоторые существенные общие тенденции в историческом развитии гармонии от венских классиков к позднему романтизму и далее к импрессионизму и экспрессионизму»; содержащийся в книге Курта «анализ огромного музыкального материала, блестящий и глубокий, раскрывает увлекательную картину противоречивого развития гармонии, борьбы противоположных сил, изменения и перерождения ряда классических закономерностей»*.

Концепция Курта, рассматривающая явления гармонии в процессуально-динамическом плане, нашла на страницах «Романтической гармонии» свое полное и всестороннее выражение. Необычный для своего времени, оригинальный подход Курта заметен в изучении им отдельно взятых аккордов, кадансов и изолированных аккордовых последовательностей, наконец тональных планов в широких масштабах.

В центре внимания Курта в «Романтической гармонии» оказывается примечательнейшее со многих точек зрения полотно вагнеровской оперы «Тристан и Изольда». Правильность выбора этого произведения в качестве основного объекта исследования доказана всем содержанием книги, изложенным с исключительной яркостью и глубиной. Автор рассматривает конкретные явления гармонии в их историческом развитии — в условиях различных стилей, у разных творческих индивидуальностей. Он охватывает в рамках своего труда не только гармонию романтизма в целом — как раннего, так и позднего, но совершает также многочисленные поучительные экскурсы в предшествующие эпохи. Немало ценного внесено Куртом в изучение гармонии послевагнеровского времени. Чрезвычайно важными и плодотворными представляются теоретические взгляды автора «Романтической гармонии» для исследования современной музыки, в которой, как известно, одним из путей усложнения гармонии является дальнейшая, по сравнению с музыкой XIX века, динамизация мелодических линий.

Исходя из динамической трактовки гармонии, Курт сделал ряд поразительно метких*паблюдений, которые представляют собой значительный вклад в познание музыкального искусства послеклассического периода. Он пристально рассмотрел колористическое начало в гармонии романтиков, усиление в связи с ним роли диссонансов, усложнение аккордики путем наслаивания терций над трезвучиями и септаккордами, а также прибавление терций под аккордами. В «Романтической гармонии» нашли отражение проблемы взаимопроникновения мажора и минора, образования различного рода терцовых последовательностей, пути расширения тональной сферы. На отдельных страницах книги автор вплотную приближается к понятию переменности функций, делает значительный шаг в обосновании учения о лейтгармонии.

Проблемы романтической гармонии издавна разрабатываются советскими музыковедами. В частности, к публикации книги о «Тристане» примыкает по времени издание «Теоретического курса гармонии» Г. Л. Катуара (ч. I—2,М., 1924—1925), в котором нашла отражение проблема аккордики, свойственной эпохе романтизма, и были рассмотрены, вслед за Гевартом, десятитоновая и хроматическая семнадцатитоновая тональные системы. Вопросы гармонии романтиков раскрываются в работах И. В. Способина, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Ма-зеля, В. О. Беркова и других авторов. Естественно, наше музыкознание не проходит при этом мимо трудов Курта, признавая за ними высокие достоинства, но учитывая и их противоречия и слабости.

Исследования Курта, включая «Романтическую гармонию», подвергались основательному критическому разбору, прежде всего Асафьевым в предисловии к переводу «Основ линеарного контрапункта» и Мазелем в цитированном очерке, а также в его книге «Проблемы классической гармонии». Советскими музыковедами была убедительно вскрыта противоречивость взглядов Курта, сочетающих глубокие и новаторские точки зрения на собственно музыковедческие проблемы с идеалистическими эстетическими высказываниями. Ошибочность последних, их философские истоки рассматриваются специально в книге С. Маркуса*. Л. Мазель же отмечает, в частности, что «книги Курта написаны как бы одновременно на двух языках: один — точный, конкретный и ясный язык объективного ученого, исследователя-аналитика, другой — туманный и абстрактный язык мистика-идеалиста»***.

Советскому читателю, разумеется, совершенно чужды философские заблуждения Курта. Главный недостаток его «музыкально-энергетической» концепции блестяще раскрыт Асафьевым, указавшим, что Курту не хватает опоры на понятие интонации как на исторически развивающийся материальный субстрат музыки****. Нередко, однако этот субстрат фактически как бы подразумевается Куртом, а в отдельных частных проявлениях даже непосредственно фиксируется (например, краткий мелодический оборот, называемый им «мотивом вопроса», в сущности, можно было бы назвать интонацией вопроса). '

На первый план в «Романтической гармонии» выдвигаются специальные ' анализы великолепного музыканта и ученого, глубоко изучившего гармонию Вагнера и других композиторов-романтиков. Не вызывает сомнения решительно преобладающее значение ценных музыкально-теоретических положений Курта по сравнению с рядом его философских суждений, от которых, кстати, свободно большинство его наблюдений и обобщений в области самой гармонии.

В противоположность отношению к работам Курта в нашей .стране, музыкознание стран Запада их явно недооценивает. Литература, посвященная научной деятельности Курта, невелика по количеству публикаций, их объему и особенно по глубине подхода к его концепции. Примечательно к тому же, что существенное значение признаётся только за книгой о баховской мелодической полифонии, снискавшей Курту поистине мировую известность*****. «Романтическая гармония» хотя и считается подчас учебным пособием повышенного типа, однако основные положения, выдвинутые автором, и прежде всего его динамическая трактовка гармонии, не находят в западном музыкознании развития и нередко становятся объектом несправедливой критики. В этих отношениях показательна вышедшая в начале 60-х.годов книга западногер-майского музыковеда Мартина Фогеля, которая включает подробный разбор самых различных точек зрения на исходное созвучие «Тристана и Изольды», Как явствует из работы Фогеля, уже после двукратного издания «Романтической гармонии» тристан-аккорд рассматривался многими авторами как трезвучие д15-шо11 с секстой, что возможно только при предельно «статическом» подходе к гармонии. Такова, в частности, точка зрения Хиндемита в его «Руководстве по сочинению». Аналогичную позицию занимает, впрочем, и Шенберг в своем учебнике тональной гармонии. С этой трактовкой фактически совпадает и точка зрения Фогеля *.

Сравнительно большее признание «Основ линеарного контрапункта» обусловлено, очевидно, тем, что этот труд включает разделы, важные с методикопедагогической точки зрения (например «Техника соединения линий»), а кроме того, он служил в свое время (правда, вопреки воле самого автора) теоретической опорой для линеаристских тенденций в творчестве некоторых композиторов 20-х годов. Динамический же подход Курта к гармонии, связанный с углубленным анализом ее эмоционально-психологической выразительности, в целом, видимо, чужд современному теоретическому музыкознанию Запада, отличающемуся, особенно в области гармонии, преобладанием формально-технического уклона. Поэтому многие исследователи, изучая проблемы гармонии, либо вовсе не обращаются к книге о «Тристане», либо относятся к ней как к давно пройденному этапу в развитии музыковедения. Однако на деле «Романтическая гармония», при всех успехах, достигнутых за последнее полстолетие в разработке соответствующей проблематики, и сегодня остается классическим трудом теоретического музыкознания, способным служить отправной точкой для новых научных изысканий. Музыковедческий анализ. Курта во многом исходит из прогрессивных принципов, вне-которых невозможно подлинное изучение музыкального искусства. К высоким; достоинствам книги относится и страстная увлеченность автора предметом; своего исследования. В этом отношении «Романтическая гармония» стоит в одном ряду с немногими наиболее выдающимися трудами мирового музыкознания.

Необходимость издать «Романтическую гармонию» на русском языке назрела уже давно. Однако осуществление перевода требовало преодоления исключительных трудностей, прежде всего потому, что язык Курта сложен, изобилует не только необычной терминологией, но и специфическими оборотами речи, для которых нелегко отыскать соответствующие русские выражения.

Обратим внимание на то, что само название этой книги представляет собой не лишенную оттенка иронии перефразировку полного заглавия «Романтической гармонии». Отношение Фогеля к Курту явно предвзято, что не исключает справедливости отдельных критических замечаний (см. в кн.: Мазель Л. Проблемы классической гармонии, с. 445—449, а также комментарии 12 и 14).

Следует отметить, что среди инициаторов данного издания особую настойчивость проявил (В. О. Берков,
который на всех стадиях содействовал подготовке его публикации. Переводчик, а на заключительном этапе и редактор, пользовались помощью Л. А. Мазеля, ценные советы которого во многом способствовали совершенствованию текста книги *.

В конце книги помещены комментарии редактора**. Большинство их преследует цель обратить внимание читателя, изучающего этот капитальный труд, на положения, требующие критического подхода в связи с отмеченными особенностями .мышления Курта, а также с чертами исторически обусловленной ограниченности некоторых его музыкально-теоретических взглядов. В части комментариев поясняются вводимые Куртом понятия и обозначения, а также обосновывается терминология, используемая в переводе.

* Настоящий перевод сделан со второго издания книги, опубликованного в 1923 году (первое издание — Берн, 1920).

Отфильтровать

Назад
Сверху