Свободный художник, автор романсов, музыкальный теоретик, пианист, ученик заслуженного профессора Петербургской консерватории Соловьёва Николая Феопемптовича (1846 - 1916). Муж художницы Гурдовой-Тиме Анны Ивановны.

Издавая настоящую книгу автор считает своим долгом прежде всего выразить искреннюю благодарность глубокоуважаемому заслуженному профессору Николаю Феонемитовичу Соловьеву, давшему многие ценные указания при составлении предлагаемого руководства.

Автор находит необходимым отметить что по его мнению по теории музыки курса или учебника, обнимающего все возможные вопросы, требующие разрешения, не может быть дано: какое бы количество примеров и правил ни было приведено, оно во всяком случае не охватит все безконечно разнообразное проявление музыкальной мысли.

Поэтому исчерпывающего самоучителя теории музыки быть не может, и при серьезном изучении этого предмета участие руководителя весьма желательно.

Предлагаемая книга может служить вместе с тем справочником для музыкантов.

До известной степени учебник пригоден и для целей самообразования — в смысле общего ознакомления с предметом.

Исследование доктора искусствоведения, проф. Российской академии музыки Н. С. Гуляницкой посвящено проблемам музыкальной христианской культуры прошедшего века, которая, находясь долгое время под запретом, была вне поля зрения музыковедов. В монографии поставлена задача связать начало и конец столетия, творчество композиторов Нового направления с «новейшей» духовной музыкой современных авторов.

В Первой части рассматриваются произведения многих ведущих композиторов конца ХХ -начала ХХ в. (со ссылкой на родоначальника этого направления -Чайковского и других знаменитых русских сочинителей).
Анализируется влияние, которое оказало их художественное творчество на духовную музыку последователей, в том числе композиторов русского зарубежья.

Во Второй части исследуется ваз дио вобласти духовно-музыкальных композиций - как церковных, так и концертных; сравниваются подходы и средства воплощения, анализируется музыкальный язык и образно-смысловой строй.

Текст затрагивает различные проблемы, связанные с вопросами жанра, «тембризации», высотнритмических структур и других сторон духовно-музыкального произведения как единой целостности, проистекающей из текстовой смысловой основы.

Введение

2000-летие христианства призывает к соборному осмыслению прошлого, настоящего и будущего — в едином акте сознания человеческого. Духовная музыка, видящая свои начала в древней христианской церкви, прошла свой многовековой путь в борьбе и противостояниях, в обретениях и потерях... «Они не только занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию, в разных размерах и напевах, непременно приспособляя к тому приличный ритм», — отмечал Филон, писатель века.

Богослужебное пение православной русской церкви — со времени равноапостольного князя Владимира и по сей день, с конца Х в. до конца ХХ в., — это огромное достояние культуры, искусства и науки. Народ и безыменные «песнетворцы», «перелагатели» и сочинители — все те, кто внес вклад в общее дело, — суть творцы роспевов и напевов, мелодий и гармоний, неисчислимого богатства духовно-музыкальных композиций, отшлифованых временем, мыслью и чувствами.

«Древнерусское церковное пение есть, несомненно, одно из глубочайших произведений нашего народного твофчества»?.

Конец ХХ века — время сосредоточения усилий как на осознании предшествующего опыта, и особенно мастеров Серебряного века, так и наанализе, оценке современного духовно-музыкального творчества. Если 1900-10-е годы прославили себя ив звуке и в слове, в блестящих образцах композиторских творений и в литературно-критической мысли о них, то 80-90-е — только раскрывают свой художественный потенциал, еще почти не исследованныйи не оцененный музыковедением.

Поэтика духовной музыки — эта тема, поднятая в данном труде, есть лишь посильный шаг к описанию того, что ранее наблюдалось и теперь происходит. Только труд многих ученых в состоянии обобщить то, что духовно-музыкальное искусство принесло для своего времени и какова его эстетическая, историческая и теоретическая значимость.

Понятие «духовная музыка» включает прежде всего церковное пение — то, что утвердилось как «духовно-музыкальные сочинения и переложения». Его история, известная как «мелодическое пение» и «гармоническое пение», богата событиями, текстомузыкальным ма- териалом, именами «песнерачителей» и композиторов.

До последнего времени вне поля зрения были те факты, что Глинка интересовался не только народной песнью, но и сочинил для церкви Херувимскую песнь, трио «Да исправится молитва моя» и литургию; Балакирев, долго управляя работой Придворной певческой капеллы, издал ряд мастерски выполненных молитвословий; Чайковский, предвидя «зарю» расцвета духовной музыки, значительно обогатил храмовое искусство; Римский-Корсаков, увлеченно работая над переложениями и сочинениями в русском стиле, утвердил свое неповторимое «звукосозерцание»; Танеев искусно воплотил идеи «отечественного контрапункта» в церковных песнопениях и духовных кантатах; Лядов и Глазунов открыли красочный мир народного обихода и особых музыкальных умонастроений; Рахманинов, сдетства плененный «великолепными мелодиями Обихода», создал бессмертный звуковой мир гармонии — гармонии «горнего» Божественного и «дольнего» человеческого.

Однако духовная музыка, зародившаяся и существовавшая как сугубо функциональный пласт, не оставалась автономно-изолированной. Развиваясь во времени, она расширяла и свое художественное пространство. Это ясно обозначилось в композиторском творчестве ХХ века, особенно Мусоргского, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, Кюи. Развиваясь и обогащаясь, эта тенденция — сочинять на сакральные темы не для храма, а для концерта, — проросла и дала мощные побеги в начале ХХ века. Имеются в виду сочинения Танеева, Кастальского, Гречанинова, Черепнина, Лядова — «музыка», поэтический строй которой специфичен и в плане содержания и в плане выражения. О различии того и другого достаточно ясно высказывается И. Гарднер: «Формирующими церковное пение факторами являются:
1)богослужебный текст (то есть слово),
2) богослужебный чин и
3) музыкальный элемент»; «... церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые внем действуют».


Русская музыка после 1988 года — этая раскрепощения и жанрово-стилистического расширения — обогатилась оригинальными произведениями Н. Сидельникова, Н. Каретникова, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной, К. Волкова, В. Мартынова, А. Ларина, В. Ульянича, В. Кикты и др. — произведениями, которые семантически связаны с«русской идеей», воплощенной вновом типе своеобразного композиторского «звукосозерцания». Этому способствовал ряд объективных и субъективных моментов, среди которых — а) интерес выдающихся композиторов к богослужебному жанру и проба пера в переложениях и сочинениях; 6) взаимодействие, взаимопроникновение старых и новых интонационных сфер, синтезируемых в музыкальных произведениях.

Мы не должны забывать о «своеобразии» пройденного нами пути; начало-середина-конец — эта триада читается как исходный мощный импульс, получивший заключительную ответную реакцию, но не нашедший «разработки». (Правда, в «фоновом режиме», применяя компьютерный термин, работа шла...; продолжалась она и в среде композиторов «русского зарубежья».)

В лекции дана интерпретация и критика сериализма в зарубежной музыке 50-х годов на примере европейских композиторов. Лекция предназначена для студентов музыкальных вузов.

Печатается по решению редакционно-издательского совета ГМПИ им. Гнесиных

Предисловие

Наука о художественном процессе, социальном бытии культурн, о языке произведений искусства ставит перед специяхистами тех или иных конкретных наук ряд серьезных проблем, решение которых оказывается особенно сложным в связи с восприятием, анализом и оценкой современных феноменов. Целый ряд вопросов поднимался в трудах советских и зарубежных ученых и композиторов, однако некоторые аспекты еще не получили достаточного освещения и разработки.

В музыке ХХ века - в значительной мере в связи с НР и ее "последствиями" - известное распространение получили особые рациональные и ультрарациональные методы композиции, возникшие примерно в одно и то же время в разных странах - Франции, США, ФРГ, Италии и др. Теперь стало ясно - и композиторам, и критикам - что "авангардность" этой техники не только не оправдалась, но и полностью изжила себя, и ретроспективный взгляд может оказаться небесполезным в определении того или иного типа художестве иной концепции - ее смысла и ценности. Это важно для теоретической историй искусства, для психологии искусства и теории художественного восприятия, для теории и методологии художественной критики - словом, целого ряда областей эстетики, в том числе музыкальной, обслуживающих и художественное творчество, и его потребителей.

В данной лекции мы поставили перед собой цель дать интерпретацию и оценку одного из достаточно заметных и влиятельных направлений в современном зарубежном искусстве - сериализма, особенно "тотального сериализма". Специально нас будет интересовать судьба гармонии в контекстах нового типа.
Сложность и противоречивость объекта исследования, неразработанность методологического аппарата, отсутствие критического анализа, отвечающего современным требованиям эстетико-теоретического научного знания, - все это создает особые трудности для решения проблемы.

Ограничивая тему и методы, мы не ставим цели сполна раскрыть смысл и значение внешних связей предмета, а рассматривая внутренние структурные связи, сосредоточимся не на всех "узлах". Это тема специального исследования. Кроме того, ограничения коснутся и материала: в центре внимания — определенный период творчества одного из лидеров "европейского сериализмау К.Штокхаузена, о котором зарубежные исследователи пишут: "Наиболее влиятельным“ архитектороми теоретиком европейского сериализма был и остается Карлхайнц Штокхаузен" (25, р.149)

В подходе к этому сложному и противоречивому феномену, находящемуся в русле поствеберновских "авангардных" течений, важно применить опрецеленную методологию, сложившуюся в современной отечественной эстетической литературе. "Важнейшей проблемой ценностного исследования произведения, - пишет Борев, - является органическое сочетание ценностного анализа с интерпретационным" (1, с.38).

Вследствие необходимости критического осмысления этого материала (а также малой доступности музыкальных и литературных источников) автор собственно гармонические вопросы предваряет
не гармоническими, необходимыми, с его точки зрения, для более объемного представления, для подступа к основной задаче.

Отсюда трехчастная структура лекции: от общей характеристики авангардного искусства - к понятию и технике сериализма - и далее к анализу сериальности, включая гармонию К.Штокхаузена на примере определенного периода творчества (в заключение ставятся более общие вопросы сериальной гармонии). Предполагается, что материал лекции может быть использован в различных курсах музыковедческого цикла. При этом необходимы "контакты" с музыкальным материалом (особенно в звукозаписи).

Автор выражает глубокую признательность всем, кто читал работу в стадии ее подготовки - коллегам по кафедре (в частности кандидату искусствоведения Т.Е.Лейе, и.о. доцента А.И.Астахову) и, особенно, рецензентам, высказавшим научно обоснованную критику, - кандидату искусствоведения, доценту С.И.Савенко и В.М.Цендровскому. Автор будет благодарен всем, кто по прочтении лекции выскажет замечания и предложения.

A Must Have For Every Guitar Player!​

This book can be used as a learning, reference or practice tool to explore new arpeggios and shapes to enhance your playing.

Starting from the most basic triad arpeggios to the more advanced extended arpeggios such as ninths, elevenths and thirteenths, this book uses the CAGED system to help you play all the possible shapes over the fretboard. All the shapes in this book are movable to any key you desire. There are over 165 arpeggio shapes that can be moved to any of the 12 keys creating over 1,980 possibilities! There is also more than 90 exercises to help you practice and learn the shapes, incorporating ideas such as sweep picking, alternate picking, string skipping and tapping. This book also looks at ways of playing horizontally, vertically and diagonally across the fretboard.

Put together by musician Karl Golden, who has been playing guitar professionally for over 10 years and is now a big influencer in the YouTuber community, with well over 50 million views on his content.

Over 165 Movable Arpeggio Shapes​

This book contains over 165 useful arepggio shapes and that's just for one key! Moving these shapes to all twelve keys creates over 1,980 arpeggio shapes! Using the CAGED system every arpeggio family has five recommended shapes that connect accross the whole fetboard.

Over 90 Exercises To Help You Practice​

This book has over 90 practice ideas to help you learn and practice the different arpeggio shapes.

Sweep Picking Ideas​

This book has lots of sweep picking shape recommendations as well as exercises to help you.

String Skipping Ideas​

There are lots of ways to approach arpeggios other than sweep picking and string skipping is one of them! There is lots of string-skipping exercises you can apply to the shapes.

Tapping & Legato Ideas​

Other more challenging exercises that incoporate tapping and legato ideas are also in this book.

Over 22 Types Of Arpeggios​

• Major Triad Arpeggios
• Minor Triad Arpeggios
• Diminished Triad Arpeggios
• Augmented Triad Arpeggios
• Major Sixth Arpeggios
• Minor Sixth Arpeggios
• Major Seventh Arpeggios
• Minor Seventh Arpeggios
• Half-Diminished Arpeggios
• Fully-Diminished Arpeggios
• Minor Major Seventh Arpeggios
• Major Ninth Arpeggios
• Minor Ninth Arpeggios
• Dominant Ninth Arpeggios
• Major Eleventh Arpeggios
• Minor Eleventh Arpeggios
• Dominant Eleventh Arpeggios
• Major Thirteenth Arpeggios
• Minor Thirteenth Arpeggios
• Dominant Thirteenth Arpeggios
• Major Seven Flat Five Arpeggios
• Major Seven Sharp Five Arpeggios

Introduction

As with all the books in The Ultimate Guitar Series, I wanted to create a bible of useful shapes that will help you unlock the fretboard. With this book we are looking at arpeggio shapes, starting from the most basic triad arpeggios to the more advanced extended arpeggios such as ninths, elevenths and thirteenths. So many arpeggio books I have read in the past have hundreds of unnecessary shapes that are just repeated in every key. This can be confusing and make players think they have a massive volume of arpeggio shapes to learn, which they don’t.

Over my 20 years of playing guitar I have found that it is better to learn arpeggio shapes in one key that can then be moved anywhere on the fretboard, which is why I have heavily focused on the CAGED arpeggio shapes in this book. Don’t feel like you have to learn them all, learn what you need to help improve your playing. Also, don’t worry too much if you do not understand what the CAGED system is, I will give you a basic overview of it in this book. The most important thing to remember is where the root note is, then you can move whatever arpeggio shape you are learning to that position on the fretboard. Easy as pie!

In my teenage years I only associated arpeggios with sweep picking, I thought that was the hardest technique to learn on guitar, which to an extent is true if you want to play super-fast over all six strings and accurately! However, over the years I have discovered lots of other techniques and tricks to play arpeggios, not only in my improvising but also in my song-writing. I massively over looked the power of using arpeggios in my playing for years, which was a big mistake as they are so useful when improvising and following chords. You can’t go wrong with an arpeggio as it follows all the notes in the chord. It is essentially a broken chord with each note being played separately rather than all together, meaning that each note will sound great when you improvise over that respective chord.

I have created lots of practice ideas in this book that incorporate a range of techniques such as alternate picking, legato, string skipping, tapping and sweep picking, to help you to play the different arpeggio shapes horizontally, vertically and even diagonally. With these different techniques I will show you how to play arpeggios on every combination of strings - including just one string patterns with the magic of tapping! With each pattern in this book I will demonstrate how to practice, whether it is using alternate picking or sweep picking.

To get the most from this book I highly recommend you learn where each note is on the fretboard, or at the very least on the low strings E, A and D. There is a full chart of every note of the fretboard in this book to help you. Learning all the notes on the neck will allow you to quickly identify the root note and move the arpeggio shape to that position. Every arpeggio shape in this book will show the root notes with a white circle and you will notice that all the arpeggio shapes are connected over the whole fretboard.

I hope you find this book as useful for your guitar playing as I have in making it and don’t forget to check out www.karlgolden.org/ultimateguitarseries for free downloads to help you with this book.

Christine Guillebaud, a social anthropologist and an ethnomusicologist, is a Research Fellow at the French National Centre for Scientific Research (CNRS). She belongs to the Research Centre for Ethnomusicology (CREM-LESC), located at the University of Paris Nanterre. Her academic interests include anthropology of sound, sound studies and the study of urban ambiances. She is currently leading the MILSON research program (milson.fr), dedicated to the study of sound environments in their sociocultural context of production and perception. She has carried out long-term fieldworks in India and edited the volume Toward an Anthropology of Ambient Sound (Routledge, 2017). Previously, she has published numerous articles and edited volumes on musical creation, multimodality, cultural heritage, intellectual property and sound humour.

Catherine Lavandier holds a civil engineering diploma and is professor in building acoustics at the civil engineering department of the technological institute in the University of Cergy-Pontoise, France. Her academic interests include room acoustic quality with a psychophysical approach (her PhD focused on the acoustic indicators needed to characterize the acoustic quality of concert halls) and soundscape quality with an ecological approach. She is regularly involved in French national or European projects whose common aim is to link the physical world of acoustics to the sound perceptions or to the sound representations of people. She participated in the European research network COST TD0804 Soundscape of European Cities and Landscapes. Currently, she works on the audio-visual interactions for outdoor and indoor environments.

Introduction
Religious listenings: a multidisciplinary approach
Christine Guillebaud and Catherine Lavandier

The construction or restoration of the built heritage is currently an interdisciplinary domain that draws on the input of architects, engineers, and historians. Especially where places of worship are concerned, they work towards sound ambiance quality, which depends on the contingencies imposed by the built environment but which also has to meet specific qualitative prescriptions that may be the result of centuries of architectural and theological theorization.

Religious buildings, indeed, have the vocation of sheltering visible or invisible divine entities, honouring or entering into communion with them, or manifesting their presence, depending on the rituals directed towards them. From a physical perspective, sound ambiances are produced and modified by a wide range of forms, materials, and surfaces chosen by those overseeing their construction. But they are also immaterial by nature and are part of the sensory experience that officiants and users create through them. This composite nature thus makes it necessary to bring in other, complementary disciplines such as acoustics and anthropology to help characterize the meanings of the world of sound related to religious experience. Regardless of this, most academic writing approaches the material and immaterial dimensions of worship spaces separately. This volume brings together architects, anthropologists, and acousticians in order to bridge this gap.

From acoustics to sound ecologies
The first psycho-acoustic approach to the built environment started in the 19th century with Fechner (1860), who worked on psycho-physics in an attempt to connect the physics of the outside world with the sensations felt by the receiver. It was further studied by Stevens (1957) in the middle of the 20th century, who applied this approach to acoustics by examining the sensation of loudness. In parallel with this, at the beginning of the 20th century, Wallace Clement Sabine in the United Kingdom worked on the effect of sound propagation in a room and proposed measuring the sensation of reverberance with the acoustic indicator of “reverberation time” (RT) (for a historical point of view, see Sabine 1922). The reverberation time is considered today as one of the main indicators for evaluating the quality of room
acoustics, and more specifically for the design, construction, and use of religious spaces (for a general overview, see Long 2006; Kleiner et al. 2010 for synagogues, churches, and mosques).

More recently, in the second part of the 20th century, Gibson (1979) and Gaver (1993) proposed focusing on the ecology of perception (rather than sound), seeking to understand how people interact with the physical world. In the same period in Vancouver, the field of acoustic ecology took off in the pioneering works of R. Murray Schafer (1977) and the “World Soundscape Project”, making of “soundscape” a key notion that is also still widely used in acoustic research on the sound environment, both indoors and outdoors. The combination of the two approaches, physical and perceptual, is often called the “soundscape approach”, and the definition of the “soundscape” was implemented in 2014 in an International Standard: “The soundscape is the acoustic environment as perceived or experienced and/ or understood by a person or people in a context” (ISO 12913–1, 2014). This definition, inspired by Barry Truax (1978), puts the emphasis on the relationship between people and the environment. However, although the term has become established for a wide variety of contexts, it is currently widely used by researchers to study the impact of sound on human beings not from a solely negative point of view (sound pollution) but also positively (resourcing spaces). Behind the term “soundscape”, we can see a hierarchization of environments as proposed by Schafer in the terms “lo-fi” (low fidelity soundscape) and “hi-fi” (high fidelity soundscape) or in the terms “unwanted sounds” and “wanted sounds” (Brown 2012). In the present work, when discussing worship spaces we will use the term “soundspace”1 to highlight the fact that the sound is spread over a space and generally experienced as an “autonomous” space, in terms of effects, of affect, and even of states of consciousness. Our use of the term “soundspace” implies no positive or negative evaluation: we are interested in the space to which participants sometimes attach extra-sonic and even extra-worldly dimensions that vary from one religious universe to another.

As an ecological approach had developed within the acoustic community, the same observation could be made for disciplines in the social sciences that have for a long time focused on the anthropology of belief, myth, and ritual theory. The history of sensibilities and the anthropology of the senses (Corbin 1994; Howes 1991; Classen 1993) include a significant number of studies dedicated to religious sensory perceptions (see Michaels and Wulf 2014). Most literature in ethnomusicology and the anthropology of sound to date describes the ritual actions taking place in places of worship. It thus often focuses on the production of music (vocal and instrumental music), performance, listening to recorded music, and the knowledge required of musicians. This has largely contributed to a cultural approach to sound and has laid the foundations of “cultural listening”, an approach investigating the experiential aspects of past and present life as related to sound. Studies have tended to focus almost exclusively on the musical repertoires played inside religious buildings.

This approach has consequently documented the theological conceptions associated with sound production in a comparative way (see Levine, Hobbs, Qureshi, Singh and Williams in Beck 2006) and the role played by music in liturgies that could be considered as so many “technologies of the sacred” (Engelhardt 2018). There has been a more recent emergence of the analysis of conceptions of soundspace through specialized research programs (Born 2013), but an account that combines this with a focus on architectural spaces is still rare (Cirillo and Martellotta 2007; Ergin 2008; Frishkopf and Spinetti 2018).

In particular, we can cite the path-breaking work of Steven Feld, who in the 1990s suggested that the term “ethnomusicology” be reformulated as “acoustemology,” a change in nomenclature that would involve understanding how each society and/or religious community constructs its “acoustic ecology.” (Feld, 1996). The researcher’s gaze and ear are thus gradually shifting from music practices to sound ecology, making it possible to appreciate the observed sound and religious experiences anew (see a review of these shifts published by Hackett 2012). The study of religious soundmarks in public space is also noteworthy. Church bells and the art of bells in general are the subject of a plethora of publications and periodicals. Since the earliest sampling of bells in 19th-century Europe, this science (campanology) has been enriched by work in history, musicology, acoustics, and ethnology. Specialized studies on the sound production of adhān calls to prayer and their perception in the Arab and Muslim world have also been produced (Eisenberg 2013, and in this volume; Kahn 2011), as well as on the conflictual debates dealing with their standardization (Farag 2009).
Finally, historians and anthropologists posit the importance of silence in the sensory field of the religious sphere – in the quest for inwardness and spiritual life (Corbin 2016); or seeing silentium within the framework of ritual perfection in Roman religion (Vincent 2017); or else following the traces of the inaudible in the ethnography of monastic life (Sbardella 2010) and Quaker religious activities (Massart-Vincent 2011). The quality of the silences sought and their connection with the architectural properties of par- ticular places is still, however, largely unexplored terrain (see Joanne in this volume).

The perceptual approach to sound in the precise case of the built environment, as has been said, largely developed in the long-established discipline of architectural acoustics (Beranek 1962; Barron 2010; Griesinger 2010; Lokki et al. 2016). Meanwhile, a cultural dimension has been detected in the domain of “aural architecture” (Blesser and Salter 2007). Here too, the study of the soundspace and its acoustic traits needs to be shifted into an approach based more on perception and its many social and cultural referents:

An aural architect, acting as both an artist and a social engineer, is therefore someone who selects specific aural attributes of a space based on what is desirable in a particular framework. With skill and knowledge, an aural architect can create a space that induces such feelings as exhilaration, contemplative tranquility, heightened arousal, or harmonious and mystical connection to the cosmos [. . .] encourages or discourages social cohesion among its inhabitants.

(Blesser and Salter 2007: 5)

From an analysis of the physical properties of sound (and the way in which space modifies its waves), the emphasis has moved to the way in which the listener perceives space. The art of building and renovating then consists in implementing a space in line with parameters predefined by certain indicators (reverberation time, intelligibility, and clarity), but also in line with aural attributes that need to be determined case by case, depending on each project as it is socially and culturally situated. Although recent studies of worship spaces do not designate themselves as research in “aural architecture”, they tend to systematically incorporate this twofold approach. This is true, for example, of the criteria used in acoustic design guidelines for mosques (Elkhateeb et al. 2016), or the evaluation method for acoustic comfort in a Goan church (Tavares et al. 2013).

These changes, from physics to sound ecologies, thus open connections with the study of ambiances. In France, the Centre for Research on Sound Space and the Urban Environment (Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain – CRESSON) chose sound ambiance studies as its specialty and has been working on this subject for 40 years. We must also point out that the study of architectural ambiances initially involved field sites which, to our knowledge, have never included worship spaces. Accordingly, the methodologies proven in urban settings (soundwalks, commented walks, reactivated listening, etc.) have only rarely been tried and tested in such spaces. A handful of researchers, however, from other disciplines, have carried out soundwalks in a Catholic cathedral and Buddhist temple in Seoul (Jeon et al. 2014), commented walks in the churches of Montreal (Laplace 2012, and in this volume), and in a local Hindu temple in India (Guillebaud in this volume). This leads to an important observation: a large proportion of the world, in all its cultural and religious diversity, remains to be studied with in-situ qualitative methods. This volume offers an approach that is sensitive to places of worship, and we hope that it will also provide an expanded empirical base for ambiance studies.

The present volume offers a nexus between describing the experience of sound and analyzing the engineering and acoustic principles that allow the sound to be created and experienced. It also embraces new research exploring the potential of auralization for scholarly work on worship places, and engaging with issues of virtual reconstruction and the representation of ancient religious knowledge. There are no volumes dedicated to the restoration/simulation of acoustic environments, but there are a few published articles, notable among them the evaluation of the acoustic parameters of
mosques and former Byzantine churches in Turkey under the CAHRISMA project (Conservation of the Acoustical Heritage by the Restoration and Identification of Sinan’s Mosques’ Acoustics) (Eldien and Al Qahtani 2012). Many comparable studies are being conducted in Europe and the Americas, but a font of untapped acoustic knowledge remains enshrined in the cultural monuments and worship spaces of other continents.
Generally speaking, the study of the sound ambiances of religious struc- tures, in all their cultural diversity, is still in an exploratory phase. We are convinced that a multi-disciplinary approach would even produce a renewed knowledge of these places. To our thinking, several common issues emerge (though this list is not exhaustive):

• How do the acoustics of a place contribute to the spatiality of ritual actions?
• How does sound condition particular ways of people assembling, being together or setting themselves apart inside the ritual space?
• What forms of sound broadcasting are preferred in each religious world?
• What do they tell us of the ways in which the divine is brought into presence, or the relations that practitioners maintain with deities?
• What sound effects are sought or avoided (reverberation, echo, etc.), and in response to what requirements?
• Lastly, how can they be measured and analyzed?

In Teaching the Whole Musician: A Guide to Wellness in the Applied Studio, author Paola Savvidou empowers applied music instructors to honor and support their students' wellness through compassion-filled conversation tools, hands-on activities for injury prevention, mental health protection, and recovery support. Many music students are facing devastating injuries and emotional peril as they navigate the transition from student to professional. Experts are sounding the alarm for the need to educate students on the negative effects of habits such as postural misalignments, sleep deprivation, and over exertion. In this book, music teachers will learn how to help students develop skills and learn behaviors that will expand their self-awareness as they work towards a fulfilled career in the arts. With a wealth of additional movement experiences, audio files, and downloadable worksheets, the instructor can easily share movement exercises, nutrition diaries, and meditations with their students. The first guidebook of its kind to address wellness for music students in a comprehensive manner geared towards the applied instructor, this volume provides simple yet impactful techniques for approaching all things wellness.

Preface

Over the past fifteen years of teaching I have learned that my rigorous training and preparation for the profession of a pedagogue desperately needed augmentation in several other dimensions that I never thought relevant to the work of teaching piano. I found myself in situations where I had to encourage a perfectionist six-year-old who lay on the bench for the entire lesson because she was so hard on herself for the wrong notes she played, or comfort a college student who cried every week due to tendinitis pain and the fear that her career was over. And then I listened and gently empathized with the retiree who couldn’t bear the loneliness in his apartment and described how piano was the only thing in his life that kept him going.

The process of learning music can bring enormous joy and also deep struggle as we face our own personal insecurities, often exacerbated by an internal voice of judgment. That competitive drive to reach higher levels of achievement can also lead students to over-practicing, injury, and other unhelpful habits. In the lesson, vulnerabilities must be met with love in a trusting and safe environment. We must realize that, as teachers, we are more than transmitters of technical and artistic skill. Music teachers have the capacity to be lifelong mentors—role models with the power to support and nurture a holistic vision for a life in the arts. And when we hold our students in that space of caring attention and acceptance, they will be better situated to thrive, shining brighter into their future.

Acknowledgments

Writing a book is much like raising a child. It takes the support of many individuals who contribute in different ways: loving encouragement, curious questioning, and professional advice. Through every step of this process I have relied heavily on a remarkable network of family, friends, colleagues, mentors, and healthcare professionals for their insight, expert advice, and honest feedback. I feel incredibly fortunate to work in an institution with a team of medical colleagues who don’t even think twice about spending their time and energy answering questions and pointing me to the right re- sources. My deepest gratitude especially to Kristen Schuyten, Lexie-Muir Pappas, Allie Heckman, Bruce Edwards, Elizabeth Baldner, Marsha Benz, and Lisa Camfield. A huge “Namaste” to my favorite yogini, Catherine Matuza, for reviewing the sections on yoga and for generously serving as the model for the companion website videos. And thank you to my illustrator, Amber Huo, for the beautiful images.

One of my favorite parts of this process was connecting with students, faculty, and medical professionals through interviews. Your insights have opened my eyes to more perspectives and raised even more questions to explore in the future. While I wish to keep students and faculty names anonymous for confidentiality reasons, I would like to publicly thank Dr. Jeremy Stanek and Evan Engelstadt for their exper- tise on physical health and nutrition, respectively. I was able to develop these ideas in large part due to my position at the University of Michigan. I am grateful for the encouragement and support of my former and current supervisors.

Within piano pedagogy (my field of training), I continue to be inspired by bril- liant colleagues who pave the way to new and exciting research in wellness: Vanessa Cornett, Jessica Johnson, Lesley Sisterhen-McAllister, and Brenda Wristen. Wellness for the performing artist would not have become a recognized field if it weren’t for the pioneering work of people like Gail Berenson, Linda Cockey, Gerald Klickstein, and Judy Palac. I was inspired to view wellness from a mentorship perspective due to my own deeply impactful mentors: Jessica Johnson and John Salmon. They saw me not just as a student or a pianist, but as a human being, with equal doses of talents and struggles.

My friends and family were an enormous source of strength—lifting me up when I felt defeated and reminding me that I can only tackle one thing at a time (my mantra that my sister Dina ingrained into me since freshman year of college). Thank you, Amy, Alex, Chris, and Olivia, for proofreading parts of the book and reminding me that simplicity is more powerful than convoluted wordiness.

People tell me I have inherited my mother’s strength and my father’s determi- nation. So, thank you, mom and dad for passing those traits down to me, without which I wouldn’t have been able to finish this project. The pride of my sisters, Dina, Margarita, and Chrysso, in my work has kept me motivated. Their passion and creativity in their work has energized me in my own process. My in-laws’ loving support eased my moments of self-doubt. Thank you, Nancy and Johannes.

None of my work would be possible without the support of my husband Jonathan. And I am not just referring to the daily emotional encouragement and endless supply of dark chocolate, but the willingness to stay up until 2:00 a.m. night after night proofreading chapters of this book, followed by early wake-up calls by our darling little Oliver, so that I could continue editing. All this during the toughest year of our lives (2020—I’m sure many readers will relate). Thank you for your endless faith in me, love, and healthy dose of critical feedback.

Finally, thank you to Normal Hirschy of Oxford University Press for giving me this remarkable opportunity to write a book on the topic I am most passionate about, and to the rest of the team for seeing this project to fruition.

Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд важнейших проблем звуковысотной организации музыки XX века. Предназначается для студентов музыкальных вузов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное знание, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достижения теоретической мысли предшественников. Логический и исторический подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анализом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение имеет методологическое положение о том, что изучение развитой организации является ключом к познанию предшествующих стадий.

Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (например: «Учение о гармонии> Ю. Н. Тюлина, «Очерки современной гармонии»Ю. Н. Холопова, «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках излагаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дисциплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара, «Руководство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный научный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирующий определенную концепцию, — теоретическим курсом.
Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризуется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к построению теории и курса современной гармонии и к пересмотру традиционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впрочем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и зарубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.

Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретическом знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко- теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной С. С. Григорьевым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студентов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоретического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкновения различных, подчас резко противоположных друг другу философских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соответствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.

«Введение в современную гармонию»2 — это теоретико-аналитический курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях советских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие достаточного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)

Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, атональность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Естественно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие вопросы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.

По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музыкальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенными усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооруженных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь попытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сделал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.

Структура глав книги имеет черты сходства и естественного различия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке , (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — представить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в развитии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре

Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впоследствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматривается в § 3 первой главы.

на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и занимаются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)

В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей место на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лекциях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, сознавая трудность формирования теоретического и методологического аспекта исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и завершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как по- пытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике. Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благодарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору Т. С. Бершадской и доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холопову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору Е. В. Назайкинскому, доктору искусствоведения М. Е. Тараканову, профессору Ф. Г. Арзаманову, кандидату искусствоведения, профессору В. В. Задерацкому, кандидату искусствоведения, и. о. профессора В. Н. Холоповой, кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения, доценту М. С. Скребковой-Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту С. И. Савенко и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.

Книга профессора Московской консерватории С.С. Григорьева представляет собой учебник по специальному курсу гармонии для теоретико-композиторских факультетов музыкальных ВУЗов и охватывает круг тем, образующих научно-теоретическую часть этого курса. Одновременно книга является исследованием важнейших музыкально-теоретических проблем, содержит ряд научных положений, определяющих существенные общие и частные свойства гармонии. Исходя из методологических основ классического русского музыкознания, автор рассматривает явления гармонии на материале музыки различных эпох и стилей.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемый «Теоретический курс гармонии» в равной мере является учебником для теоретико-композиторских факультетов высших музыкальных учебных заведений и научным исследованием основополагающих закономерностей гармонии. Такое совмещение продиктовано рядом причин и конкретных условий, в которых находится теория гармонии к настоящему времени.

Учебный курс гармонии подразумевает неразрывное единство двух составляющих его частей — теоретической и практической, каждая из которых служит необходимой опорой для другой, а обе они в конечном счете направлены к одной и той же цели — к углубленному осознанию важнейших явлений и закономерностей музыкальной организации. Как известно, в различных курсах обе части акцентируются по-разному, что обусловлено конкретным назначением курса — его специальным или общим характером, объемом, программными требованиями. Вместе с тем одна из ведущих и плодотворных тенденций нашего времени — значительное усиление собственно теоретического, аспекта в различных курсах гармонии. Особенно возрастает значение теории в вузовском специальном курсе гармонии, где теоретическая часть выделена в фундаментальный лекционный курс.

Современный уровень вузовского теоретического курса гармонии позволяет привлечь к его построению не только существующие учебные пособия и учебники, но и ряд научных исследований. Однако научные исследования в силу их специфических задач и жанровых особенностей, как правило, не могут прямым и непосредственным образом служить целям учебного курса. Установление связи между ними— переведение положений научного исследования на почву учебного курса — почти всегда требует множества посредствующих звеньев, нахождение которых само по себе подчас затруднительно не только для учащихся, но и для преподающих. По существу здесь открывается возможность лишь частичного и эпизодического применения материалов исследований в учебном курсе, что всегда сопряжено с необходимостью извлечь и собрать, систематизировать и обобщить массу рассредоточенных теоретических сведений. Вдобавок далеко не ко всем темам курса можно найти достаточное количество материала в имеющихся исследованиях.

Кроме того, некоторые пособия, созданные несколько десятилетий тому назад и не утратившие своей ценности, естественно, требуют коррективов в той или иной своей части. Другие недостаточно уравновешивают собственно теоретическую и практическую стороны курса, проявляя характерную для учебников и учебных пособий преимущественно практическую1 направленность (систематическое обращение к практико-технической сфере курса, обилие подробных анализов, наличие учебных заданий и т. п.), что в определенной мере оттесняет теоретическую проблематику. Третьи специально сосредоточены на разработке лишь отдельных избранных тем курса и не рассчитаны на его равномерный и полный охват.

И если содержание научных исследований не вмещается в рамки учебного курса, будучи чрезмерным для него, то степень разработанности научных проблем в учебных пособиях специально теоретического профиля при все возрастающей роли таких проблем в специальных курсах оказывается недостаточной.
Отсюда следует, что, несмотря на наличие столь серьезных источников для учебного теоретического курса гармонии, как названные выше исследования и учебные пособия, создание достаточно полных и систематизированных собственно теоретических руководств по специальному курсу гармонии и в настоящее время является задачей, далеко не во всем еще решенной. Пути к ее решению могут быть разными. Один из них — создание учебника или учебного пособия на основе ранее возникшего крупного научного исследования (такой преемственной связью отмечены, например, учебное пособие «Теоретические основы гармонии» Ю. Н. Тюлина и Н. Г. Привано и исследование «Учение о гармонии» Ю. Н. Тюлина). Возможен и другой путь, избранный в настоящем «Теоретическом курсе», — путь создания в рамках одной книги учебника и исследования, где изложение отстоявшихся теоретических идей объединяется с их достаточно углубленной разработкой и выдвижением новых точек зрения, где и те и другие подвергаются проверке в постоянном соотнесении с живой, музыкальной практикой, а стабильность и окристаллизованность положений учебника сочетаются с мобильностью и процессуальностью научного исследования. При общем равновесии обеих сторон изложение одних тем курса больше соответствует учебному, других —научному аспекту, поскольку разные темы требуют различной глубины исследовательского проникновения.

Такое объединение учебника и исследования позволяет также дать ответ на ряд актуальных эстетико-теоретических вопросов или наметить некоторые направления их разработки, что далеко не всегда возможно в пределах собственно учебника. Возникновение же таких вопросов неизбежно и обусловлено, в частности, следующими обстоятельствами.

Количество трудов по гармонии, созданных за минувшие, два-три столетия, различных по своим целям, жанрам, масштабам, научно-теоретическим и учебно-методическим достоинствам, поистине неисчислимо. В их бесконечном многообразии есть труды непреходящей музыкально-научной ценности (подчас несмотря на устарелость или упрощенность отдельных положений). Иногда встречаются работы, где выдающиеся достижения и находки переплетаются с заблуждениями и парадоксами. Наряду с этим в последние десятилетия возникают теоретические работы, сущность которых заключена прежде всего в популяризации теории и практики атонального звуко-конструирования, распространившегося в XX веке. Поэтому нужны научные ориентиры для оценки как разнообразных и противоречивых явлений музыкальной теории и практики нашего времени, так и их соотношения с явлениями минувших, эпох. Понятна также острая необходимость и актуальность для наших дней исследования гармонии в ее живых и многообразных художественно-созидательных действиях, не разделяющих, а, наоборот, органически объединяющих подлинную музыку XX века с музыкой предшествующего времени, раскрывающих истинные основы никогда не прекращавшегося музыкально-исторического движения и обновления.

Наконец, совмещение учебника и исследования служит, по убеждению автора, педагогически целесообразным средством, активно направленным не только па расширение и укрепление знаний учащегося, но и на пробуждение в нем научной пытливости, самостоятельности мышления и стремления к собственному пути в науке.

Как учебник «Теоретический курс» охватывает полный круг тем специального курса гармонии, предусмотренных существующей учебном программок. Разработка их осуществлена па основе наиболее значительных достижений отечественной теории гармонии, представленных трудами и педагогической деятельностью И. В. Способииа и Ю. Н. Тюлииа. Своим содержанием и общей планировкой «Теоретический курс» соответствует лекционному курсу гармонии, который в течение многих лет читается автором в Московской консерватории. Важнейшими истоками этого курса, под определяющим воздействием которых он формировался, были лекции и практические занятия по гармонии И. В. Способина в период 40-х —начала 50-х годов, «Учение о гармонии» Тюлина и общие положения книги «Музыкальная форма как процесс» Б. В. Асафьева (об интонационной природе музыкального искусства, о путях его развития в процессе общественной художественной практики).

Основу «Теоретического курса гармонии» как научного исследования составляет признание единого обобщающего принципа музыкальной организации — принципа универсального, подразумевающего возможность безграничного ее развития; принципа столь же естественного, сколь естественна способность человека чувствовать и мыслить; принципа, фокусирующего основные логические предпосылки и закономерности музыкального сознания. Таким принципом — исходным и высшим— является ладовая организация музыки, а теоретическая концепция предлагаемого курса в целом представляет собою ладотональную концепцию. Краеугольным камнем ее служит положение о том, что история музыкального искусства начинается и развертывается параллельно с историей лада в его различных воплощениях — единых в своей основе и бесконечно многообразных по форме. Отсюда вытекает общая отрицательная оценка атонализма, поскольку при всем формальном, кажущемся многообразии его путей и разновидностей в существе своем он прежде всего есть отрицание принципа ладовой организации.

Таким образом, в предлагаемом курсе рассматриваются кардинальные, ставшие классическими в широком смысле слова закономерности гармонии, которые нашли наиболее полное и концентрированное выражение в музыке примерно четырех последних столетий и сохранили свое художественно-конструктивное значение для наших дней.

Разработка обоих аспектов содержания «Теоретического курса» — учебного и особенно научно-исследовательского — естественно выдвигала перед автором необходимость анализа и обобщающего осмысления широкого круга положений, относящихся не только к области гармонии, но и к другим областям теоретического и исторического музыкознания, а также философии и эстетики. Этот круг включает множество научных явлений различного времени. На их фоне ярко раскрывается выдающееся значение отечественной музыкальной науки, особенно советского периода. К числу крупнейших достижений советского музыкознания принадлежат те труды, которые автор «Теоретического курса» считает во многом исходными и опорными для собственно научной части книги. Таковы названные выше работы Ю. И. Тюлина и Б. В. Асафьева, теоретическое наследие И. В. Способииа, из трудов последних лет весьма существенна книга «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля.

Всякое исследование необходимо сопряжено не только с развитием апробированных, утвердившихся в науке положений, но и с введением и разработкой теоретических идей и понятий, характеризующих предмет с новых сторон, расширяющих и уточняющих представление о его свойствах и закономерностях. Развитие существующих и введение новых положений в «Теоретическом курсе» обусловлено прежде всего направленностью исследования на раскрытие диалектических предпосылок музыкальной организации и ее процессов, значительная часть которых концентрируется1 в сфере гармонии. Поэтому выдвинутые в «Теоретическом курсе» понятия конструктивно-логических принципов музыкальной организации (гл. II) имеют обобщающее значение для всей его концепции. В свете названных принципов музыкальная организация предстает' как разветвленная диалектическая система, звеньями которой являются многочисленные единства-антитезы, различные по формам конкретного воплощения, по уровню и характеру действия. Составляющие каждое такое звено компоненты музыкальной организации не только противостоят, но и движутся навстречу друг другу. Постоянный процесс их взаимных отталкиваний и притяжений, отдалении и сближений порождает специфические формы промежуточных, переходных явлений, в которых по-разному пересекаются свойства противополагаемых компонентов, обнаруживается гибкая подвижность границ их действия.

Из диалектического единства разнонаправленных стремлений и движений, пронизывающих целостную музыкальную организацию с се социально-историческими и психологическими основаниями, исходит предложенная в «Теоретическом курсе» система научных положений, классификации, определений, отразившаяся в ряде новых или в различной мере переосмысленных понятий и терминов. Многие из них обращены непосредственно к проблемам музыкальной организации нашего времени (в частности, понятия, связанные с процессами дифференциации музыкальной ткани, выраженными, например, в явлениях условных аккордов, скрытых диссонансов и консонансов, условной диатоники и диатоники второго порядка, в горизонтальных.и, особенно, вертикальных формах синтеза ладовых структур и т. п.).

Будучи собственно теоретическим руководством, «Теоретический курс гармонии» не содержит каких-либо конкретных учебных заданий — письменных и устных, творческих и аналитических. Такие задания сопутствуют разделам практической части курса, которая проходится параллельно с теоретической. Однако по усмотрению преподающего к темам «Теоретического курса» может быть предложена дополнительная литература — в частности, из списка, помещенного в конце. Труды, включенные в этот список, имеют либо непосредственное, либо опосредствованное, но существенное отношение к проблемам гармонии. Одни из них представляют собою фундаментальные концепционные явления, знакомство с которыми совершенно необходимо, другие посвящены сравнительно частным вопросам, третьи интересны прежде всего как информативные источники, характеризующие направленность музыкальной науки в различных общественно-исторических условиях. Названные в списке труды не только дополняют в том или ином плане изложенное в настоящем курсе. Они позволяют установить и оценить путем соотнесения как многообразные связи и сходства, предшествования и наследования, так и различия или расхождения — подчас весьма значительные — между существующими ныне научно-эстетическими позициями в сфере учения о гармонии.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
ГАРМОНИЯ И ОБЩИЕ КОНСТРУКТИВНО-ЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

Глава I. Понятие о гармонии. Роль гармонии в музыкальном целом
§ 1. Гармония. Ее связи с другими факторами музыкального целого
§ 2. Художественно-конструктивная роль гармонии
§ 3. Учение о гармонии как область теоретического музыкознания и как учебная дисциплина
Глава II. Конструктивно-логические принципы музыкальной организации
§ 1. Музыкальная организация и ее истоки
§ 2. Принцип взаимодействия двух конструктивных планов — частного и общего
§ 3. Принцип субординации в соотношениях частей музыкального целого
§ 4. Принцип взаимодействия устойчивости и неустойчивости
§ 5. Принцип условной константности объема целого.
§ 6. Принцип функциональной вариантности в соотношении факторов целого
§ 7. Принцип взаимодействия разнородных стремлений — реализующихся и не неализующихся до конца
§ 8. Принцип неограниченного интонационно-смыслового обновления тождественных звуковых структур
§ 9. Принцип поляризации и синтеза однопорядковых явлений

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ ГАРМОНИЧЕСКАЯ ВЕРТИКАЛЬ И ВИДЫ СОЗВУЧИЙ
Глава III Аккорд и неаккордовые сочетания
§ 1. Созвучие. Гармоническая вертикаль в ее явной и скрытой форме
§ 2. Определение аккорда
§ 3. Константность и изменяемость аккорда
§ 4. Целостность и расчлененность аккорда
§ 5. Гармоническое и мелодическое интонирование созвучия-вертикали. Двойственная сущность эффекта альтерации.
§ 6. Историческое развитие структуры аккорда
§ 7. Неаккордовые сочетания
§ 8. Взаимодействие аккордов и неаккордовых сочетаний. Структурно-семантические формы н контекстные функции созвучий
§ 9. Созвучия промежуточного типа. Мнимые и условные аккорды
Глава IV Консонанс и диссонанс как факторы гармонии
§ 1. Консонанс и диссонанс. Основные сферы их действия
§ 2. Консонанс и диссонанс в интонационно-структурной организации созвучия
§ 3. Простые и сложные соотношения консонанса и диссонанса. Скрытые консонансы и диссонансы
§ 4. Уровни консонантности и диссонантности. Реальная и подразумеваемая соотнесенность диссонанса с консонансом.
§ 5. Консонанс и диссонанс как целостное двуединство.
Глава V Неаккордовые тоны
§ I. Общие понятия об аккордовых и неаккордовых тонах
§ 2. Классификация неаккордовых тонов
§ 3. Неаккордовые топы на сильной доле такта. Задержания
§ 4. Неаккордовые тоны на слабой доле такта. Проходящие и вспомогательные ноты, предъем, камбиата
§ 5. Неаккордовые тоны второго порядка

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ ЛАДОВЫЕ И ФОНИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ГАРМОНИИ
Глава VI Ладовая организация и ее компоненты
§ 1. Понятие о ладе, ладовой системе музыкального мышления, ладовой структуре и ладотоиалыюстп
§ 2. Взаимосвязь лада, мелодии и гармонии
Глава VII Основные ладовые функции
§ 1. Общее понятие о ладовых функциях
§ 2. Функция топики (Т)
§ 3. Условия возникновения тонической функции тона или созвучия. Формы тонического созвучия
§ 4. Функции доминанты и субдоминанты (Б и 5)
§ 5. Ладофункциоиальная систематика созвучий. Созвучия нижней и верхней медианты как особые компоненты ладофункциональных групп
§ 6. Медианта как особая ладовая функция двух разновидностей
Глава VIII Переменные ладовые функции
§ 1. Понятие об основных и переменных ладовых функциях
§ 2. Гармонические и мелодические основные и переменные ладовые функции
§ 3. Условия, способствующие проявлению переменных ладовых функций
§ 4. Соотношение интенсивности основных и переменных ладовых функций
§ 5. Основные и переменные ладовые функции в различных историко - стилистических условиях
Глава IX Фонические функции гармонии
§ 1. Понятие о фонизме и фонических функциях
§ 2. Соотношения фонических и ладовых функций гармонии
§ 3. Условия, способствующие интенсивности фонических функций гармонии
§ 4. Первичные и вторичные свойства ладовых и фонических функции гармонии

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ ВИДЫ ЛАДОВЫХ СТРУКТУР
Глава X Простые ладовые структуры
§ 1. Общая классификация ладовых структур
§ 2. Мажор и минор как основные виды ладовых структур..
§ 3, Мажор и минор. Их первичные и вторичные структурные признаки
§ 4. Диатонические варианты мажора и минора
§ 5. Соотношение различных форм мажора и минора в историческом плане
Глава XI Составные ладовые структуры
§ I. Общие понятия о составных ладовых структурах
§ 2. Переменные ладовые структуры
§ 3. Мажоро-минорные структуры
§ 4. Политональные структуры

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ ДИАТОНИКА И ХРОМАТИКА. ЭНГАРМОНИЗМ
Глава XII Ступенный состав ладовой структуры
§ 1. Понятие о ступенном составе ладовой структуры и его свойствах
§ 2. Понятие о звукоряде. Два основных вида звукорядов
Глава XIII Диатонический звукоряд. Диатоника
§ 1. Определение и общая характеристика
§ 2. Формы диатонических звукорядов
Глава XIV Хроматический звукоряд. Хроматика
§ 1. Определение и общая характеристика
§ 2. Структура полного хроматического звукоряда. Хроматика первого и второго порядка
§ 3. Разомкнутость хроматического звукоряда
§ 4. Диатоническая и хроматическая координация ступеней. Диатоника второго порядка
§ 5. Альтерация. Внутритональная и модуляционная хроматика. Система обозначении хроматических ступеней
§ 6. Мелодическая природа хроматики
§ 7. Особые виды хроматических структур
§ 8. Общий взгляд на хроматику (выводы).
Глава XV Энгармонизм
§ 1. Определение и общая характеристика. Энгармонические замены и переключения
§ 2. Энгармонические модуляции
§ 3. Общее значение энгармонических переключении
§ 4. Энгармонизм и темперация

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ ЛАДОТОНАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ЦЕЛОГО
Глава XVI Родство тональностей
§ I. Основные проблемы ладотональной организации музыкального целого.
§ 2. Вопрос о родстве тональностей в теории музыки.
§ 3. Ладофункциональный критерий тонального родства.
§ 4, Дополнительные факторы тонального родства
§ 5. Принцип тонального родства и классификация тональностей
Глава XVII Модуляция
§ 1. Взаимодействие тенденций тональной замкнутости и модуляционное как основа формирования ладотональной организации
§ 2. Виды и формы модуляции
Глава XVIII Тональная структура музыкального целого
§ 1. Ладофункциональная основа тональной структуры.
§ 2. Ладофункциональная основа тональной структуры в соотнесении с общими контурами музыкальной формы.
§ 3. Фоническая основа тональной структуры
§ 4. Принцип тональной структуры музыкального целого
Глава XIX Терцовые ряды созвучий и тональностей
§ 1. Общее понятие о терцовых рядах созвучий и тональностей
§ 2. Диатонические терцовые ряды
§ 3. Хроматические терцовые ряды
§ 4. Виды хроматических терцовых рядов
Глава XX Секвенции
§ 1. Общие сведения. Положение секвенций в музыкальном целом
§ 2. Структура звена секвенции. Число звеньев н принцип их сочленения
§ 3. Общая классификация секвенций
§ 4. Внутритональные и модулирующие секвенции
§ 5. Секвенции с вертикальными перестановками голосов
§ 6. Свободные виды секвенций
§ 7. Консеквентные повторения

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ МУЗЫКАЛЬНАЯ ТКАНЬ. ФАКТУРА
Глава XXI Музыкальная ткань и ее факторы
§ 1. Понятие о музыкальной ткани, ее факторах и системе их взаимодействия
§ 2. Координаты музыкальной ткани
§ 3. Фактура и ее функции в музыкальной ткани
Глава XXII Голосоведение
§ 1. Понятие о голосоведении. Две формы гармонической горизонтали
§ 2. Мелодическая линия. Плавное движение и скачки. Абсолютные и относительные виды плавного движения и скачка.
§ 3. Фактурные функции голосов музыкальной ткани.
§ 4. Виды совместного движения голосов
§ 5. Реальные и дублирующие голоса. Многоголосные мелодии
§ 6. Явные и скрытые голоса музыкальной ткани. Явное и скрытое
голосоведение. Строгое и свободное голосоведение
§ 7. Восходящие и нисходящие мелодические линии. Расходящиеся и сближающиеся ходы

Глава XXIII
Общие основы гармонического варьирования. Вертикально-подвижная гармония
§ 1. Понятие о гармоническом варьировании.
§ 2. Вертикально-подвижная гармония
§ 3. Показатели вертикально-подвижной гармонии в условиях диатоники
§ 4. Показатели вертикально-подвижной гармонии в условиях хроматики
§ 5. Вертикально-подвижная гармония в ее отношениях к вертикально-подвижному контрапункту. Горизонтально-подвижная гармонии

Предисловие

Цель учебного курса полифонии состоит в усвоении теории полифонического многоголосия и приобретении техники сочинения полифонической музыки. Таким образом, этот курс является одновременно теоретическим и практическим. Курс разделяется на две части, из которых первая называется строгим письмом (строгим стилем), вторая — свободным письмом (свободным стилем). Эти названия частей курса соответствуют обозначениям, условно принятым в теории музыки для характеристики, с одной стороны, полифонии XV—XVI веков, с другой — полифонии последующего времени (в первую очередь полифонии Баха). Такое разделение курса и содержание его частей во многом отражают существенные отличия строгого письма — художественного стиля хоровой полифонии a cappella, достигшего особой характерности и зрелости в XV—XVI веках,— от свободного письма — художественного стиля вокально-инструментальной и инструментальной полифонии, вершиной которого явилось творчество И. С. Баха. Эти отличия особенно ярко проявляются в области мелодико-тематической, ладогармонической и ритмической организации музыки, в принципах образования созвучий и многоголосной музыкальной ткани в целом. В учебном курсе строгого, а отчасти и свободного письма есть немало правил, которые либо часто обходились, либо вообще отсутствовали в художественной практике как строгого, так и свободного письма. Правила эти сложились в музыкальной педагогике и представляют собой результат длительного, разностороннего отбора учебно-методических средств, способствующих овладению основами полифонического письма. Именно овладение основами полифонии, универсальными по отношению почти к любому музыкальному стилю, составляет главную цель учебного курса.

Однако такая цель нередко теряется в различных произвольных трактовках раздела строгого письма Наряду с ошибочными попытками объявить его устаревшим и вообще ненужным, можно отметить еще две другие неверные точки зрення в этом вопросе. Первая связывает последовательность частей курса и их содержание с необходимостью не только отразить в учебной практике историческое последовательность двух стилей полифонии, но и как можно болыше приблизить к ним характер работ учащихся. При таком подходе, который можно было бы определить как ложный истаризм, вместо разносторониего изучения ии надлежащей оценкн выдающихся произведений минувших эпох часто получается бессмыслейное копираваине отдельных черт того илн иного полифонического стиля. Представители второй точкн зрения требуют реформы, обновления н оживления строгого письма путем приближения его к стилю. например, русского народного многоголосия. При таком подходе, который чаше всего является выражением демагогического дилетантизма, возникает также стилизация хотя н другого плана. нередко к тому же дезорганизующая мышление н технику учащихся. При наличии же в курсе полифонии раздела а русском народном многословии подобный реформизм совершенно лишен оснований.

Куре полифонии, изложенный в настоящем учебнике, построен на основе требований учебно-методической целесообразности. В связи с этим строгое письмо рассматривается как необходнмый раздел всякого учебного курса полифонии, представляющий собой область изучения основных, из более общих законов полифонии в целом.

Нельзя начать курс полифонии с изучения ее сложных закономерностей в сфере сложного же музыкального языка, характерного для свободного письма подобно тому, как нельзя начинать Курс гармонии изучения разного рода хроматических образований, свободных форм не аккордовых звуков, и гармонических модуляций. Поэтому строгое письмо, ограниченное совокупностью достаточно простых средств, наилучшим образом позволяет учащемуся усвоить сложные закономерности полифонии на относительна простом музыкальном материале.

План курса
1. Введение (Для работы потребуется FL Studio 20)

• Знакомство с преподавателем
• Цели и задачи курса
• Основные функции Daw
• Горячие клавиши
• Темплэйты
• Плэйлист
• Микшер
• Колор кодинг и маркеры
• Правильная установка и настройка Daw

2. Обзор штатных функций и инструментов

• Штатные функции и возможности DAW
• Плюсы и минусы штатных инструментов
• Штатные плагины обработки
• Разбор демо проектов, предустановленных в FL Studio
• Форматы плагинов VST(2-3), VSTi, AAX, разрядность плагинов и сторонних плагинов
• Установка сторонних плагинов

3. Методы продюсирования и работа с сэмплами

• Организация библиотеки сэмплов
• Подбор сэмплов
• Сэмплинг
• Ресэмплинг
• Возможности использования сэмплов Royalty-free
• Работа со Splice
• Работа с миди, записью аудио и лупами
• Музыкальные размеры (понятия квадрат, такт, темп, четверть, восьмерка, свинг)

4. Синтез собственных звуков

• Основы синтеза
• Гранулярный синтез
• Ресинтез

5. Создание бита с нуля. Воссоздание популярного трека

• Где найти вдохновение? С чего начать?
• Виды структур композиции
• Подбор звуков
• Важность качественных исходников
• Понятие референс и нюансы работы с референсами
• Разбор готовой композиции

6. Основы сведения в процессе продюсирования, художественная обработка, основы саунд-дизайна в музыке

• Эквализация, фильтры
• Решение частотных конфликтов
• Компрессия и сайдчейн
• Сатурация
• Размещение инструментов в пространстве
• Работа с посылами
• Параллельная обработка
• Автоматизация

7. Важные нюансы в работе музыкального продюсера

• Про организацию работы и тайм-менеджмент
• Продажа битов, ресурсы для реализации
• Рендеринг. Подготовка трек аута
• Лизинг, авторство, роялти
• Разбор домашних заданий
• Ответы на вопросы

DESCRIPTION​

Classical music was never meant to be an art for snobs!
In the 1700s and 1800s, classical music was popular music. People went to concerts with their friends, they brought snacks and drinks, and cheered right in the middle of the concert.
Well, guess what? Three hundred years later, that music is just as catchy, thrilling, and emotional.
From Bach to Mozart and Chopin, history's greatest composers have stood the test of time and continue to delight listeners from all walks of life. And in Classical Music For Dummies, you'll dive deeply into some of the greatest pieces of music ever written. You'll also get:

• A second-by-second listening guide to some of history's greatest pieces, annotated with time codes
• A classical music timeline, a field guide to the orchestra, and listening suggestions for your next foray into the classical genre
• Expanded references so you can continue your studies with recommended resources
• Bonus online material, like videos and audio tracks, to help you better understand concepts from the book

Classical Music For Dummies is perfect for anyone who loves music. It's also a funny, authoritative guide to expanding your musical horizons—and to learning how the world's greatest composers laid the groundwork for every piece of music written since.

Introduction

By opening this book, you’ve taken a flying leap into the frightening, mysterious, larger-than-life universe of classical music, where 100 people dressed like 18th-century waiters fill the stage, doing some very strange
things to hunks of metal and wood, filling the air with strange and exotic sounds.

We can sense the hair beginning to rise on the back of your neck already. But don’t be afraid; whether you know it or not, you’ve experienced classical music all your life — in movies and video games, on TV, online, on the radio, and in elevators everywhere. We’re willing to wager that you already know more than you need to get started.

About This Book

We know that you’re a highly intelligent person. After all, you managed to select this book from among a vast catalog of highly qualified music books.

But in this vast, complex, information-overload society, you’re expected to be fully conversant with 1,006,932,408.7 different subjects. (The .7 is for square dancing, which doesn’t quite qualify as a complete subject.) So it’s only natural that even the greatest genius doesn’t know everything. It happens that you, O Reader, are still in the incipient stages of Classical Music Geniusdom.

That’s why we use the words “For Dummies” with a twinkle in our eye. Truth be told, this book is for intelligent people who want to discover more about a new subject. And for us, it’s a chance to share with you what we love.

If you’ve never touched an instrument or sung a song, Classical Music For Dummies, 3rd Edition can give you the basic understanding you need. If you want an easy-to-read reference when you hear a recording or attend a concert, this book provides it. If you want to get a thorough grounding in the subject, the book allows for that, too. Even if you’re already very well versed in classical music (and a surprising number of our readers are), you can discover something in each chapter to enhance your delight even further. This book is meant to meet you wherever you are and bring you to a new level. We’ve even been thrilled to discover that many teachers have used our book as a text in classes about music history, theory, composition, orchestration, or appreciation. Works for us!

Ubiquitous in the music world, Fender® guitars and amplifiers are also icons in popular culture, their shapes and sounds instantly recognizable. Authoritatively written and lavishly illustrated, Fender 75 Years is the officially licensed anniversary celebration of the company and its legendary instruments.

Originating in Leo Fender’s modest radio and amplifier repair shop in Fullerton, California, Fender Musical Instrument Corporation went on to become the world’s preeminent name in musical instruments. Today, Fender’s guitars, amplifiers, and script logo are recognizable even to those with only a casual interest in music.

From Fender’s first instrument—a 1946 lap steel guitar—to Leo Fender’s groundbreaking early six-string guitar designs like the Esquire that set the standard for the electric guitar explosion to follow, author Dave Hunter traces Fender’s entire history to the present. All the innovations and landmark models are here, as well as legendary players who became synonymous with Fender instruments across musical genres.

In addition to the instantly recognizable Telecaster® and Stratocaster®, Hunter examines Fender’s legendary offset guitars like the Mustang®, Jazzmaster®, and Jaguar®, and such lesser-known models as the Marauder, Coronado, Bronco™, and more. The Jazz Bass®and Precision Bass® also feature, as do Fender’s acoustic guitars and workhorse amplifiers like the Bassman®, Twin Reverb®, and Princeton®, to name a few.

Along the way, readers get in-depth scoops on the relationships dozens of players have enjoyed with Fender: rock ’n’ roll pioneers like Hank Marvin and James Burton; classic-rock icons like Jimi Hendrix and Eric Clapton; blues legends Bonnie Raitt, Stevie Ray Vaughan, and Buddy Guy; alt-rock gods J Mascis and Kurt Cobain; more recent guitar heroes like Courtney Barnett, beabadoobee, and H.E.R. …the list goes on. In addition, Hunter explores the work of the award-winning Fender Custom Shop and the guitars produced there.

Illustrated throughout with rare images from company archives, Fender 75 Years treats readers to rare behind-the-scenes views of the shop floor throughout the years, studio imagery of the guitars, rare period advertising and brochures, and performance images of Fender players.

It’s the definitive look at the Fender’s first three-quarters of a century and a must-have for every guitar enthusiast.


Introduction

If you uttered the phrase “electric guitar” any time in the past seven decades, chances are that nine out of ten people within earshot would immediately have pictured a Fender.

It’s impossible to overstate the impact of Fender instruments, amplifiers, and effects upon the sound of popular music made over the past seventy-five years. Even so, we might begin to comprehend the weight of the company’s influence by considering that, within less than a decade of its founding, Fender had delivered not one, not two, not three, but several instruments and amplifiers that were utterly groundbreaking and that set new standards of manufacture, playability, sound, and performance that remain benchmarks in the industry to this day.

In many ways, much of the popular music made over the past three quarters of a century simply was Fender music: the bright, twangy country guitar of the early 1950s or the gnarly, raw rock ’n’ roll of the late 1950s; the wet-and-wild instrumental surf music of the early 1960s or the heavy, trippy psychedelic rock that took the stage a few years later; the powerful, bombastic arena rock of the 1970s; the lithe, wiry electric blues revival of the early 1980s or the grunge explosion at the end of that decade—all relied so heavily on the sound of Fender guitars, basses, and amplifiers that it’s impossible to imagine these cultural waves having occurred without them.

From Jimmy Bryant and Bill Carson, to Dick Dale and Hank Marvin; from Buddy Holly and James Burton, to Jimi Hendrix and Ritchie Blackmore; from Keith Richards and Bruce Springsteen, to Stevie Ray Vaughan and Kurt Cobain, and on and on and on, the sound was Fender, and the impact was nothing short of revolutionary.

Looked at from the other side of the assembly line, Fender’s impact on popular music—and, as a result, its impact on culture and society in the latter half of the twentieth century—was so significant because Leo Fender’s vision was so greatly ahead of its time. The products of that vision defined the sound of rock ’n’ roll before it even existed, then continued to evolve with the styles to provide musicians with exactly what they needed to sound fresh and exciting in genre after genre, from one era to the next.

Fender guitars and amplifiers earned respect so quickly because Leo made them, first and foremost, sound good and function well, able to survive the rigors of the road and to be easily serviceable. They weren’t just supposed to look good in a department store window or catalog, or boast fancy semifunctional features, or appeal to passing trends that would find them gathering dust in attics and under beds once the next big thing hit the airwaves. They were utterly utilitarian and aimed entirely at professionals. Certainly, Leo and his company had to make a profit to stay in business, but they strove to make every new product the best it could be within a manufacturing budget that enabled them to still sell the things. As a result, the company set new standards for quality and professionalism in the electric guitar and amplifier industries.

Because of this focus on quality, Fender creations represent some of the finest examples we have of culture and industry coming together to both define and fulfill a need. Leo Fender’s knack for listening closely to musicians’ expressions of those needs and adapting them to his work (rather than telling them what they should want) established practices that helped produce one guitar, amp, bass, and effects unit after another that quickly became a must-have among top artists of its day and beyond.

In 1946, the year Leo Fender founded his company, World War II was just barely behind us, gas cost fifteen cents per gallon, Perry Como held the highest position on the Billboard Top 100 with “Prisoner of Love,” and as many as six thousand Americans were enjoying a new form of broadcast called television. As primitive as the era appears from the rearview mirror of the twenty-first century, within a few short years the Fender Musical Instrument Company developed electric instruments and amplifiers that are still among the most desired and relevant in the music world today, whether in original or reimagined form, and that remain in use by the most forward-looking artists of 2021. A lot has happened in the past seventy-five years, but not once has a new musical style, trend, or craze ever threatened to make Fender’s groundbreaking creations irrelevant.

DESCRIPTION​

Make your guitar sing with insight on music theory brings your instrument to life
There’s a universe of incredible music living in your guitar. You just need to discover how to let it out. In Guitar Theory For Dummies, expert guitarist and instructor Desi Serna walks you through the music theory concepts you need to understand to expand your musical horizons. From deciphering the mysteries of the fretboard to adapting chord progressions to a song’s key, you’ll master techniques that will help you move past simple, three-chord songs to more complex and creative pieces.
Build on your existing knowledge of open and barre chords and simple progressions with practical instruction that demystifies scales and chord voicings and shows you how to bring them together to create impressive music. You can also jump over to dummies.com to hear audio samples of the examples featured in the book.
You’ll also learn:

• How chords, keys, and scales are built and how they interact with one another
• Powerful concepts, like intervals, chord extensions, modes and modal scales, that grant access to a world of musical possibilities
• How popular songs apply elements of guitar theory and how you can apply the same techniques

Free yourself from the confines of tab sheets and simple chords and start enjoying all the musical potential of your guitar. Guitar Theory For Dummies is for anyone who wants to unlock the next stage of their musical journey.

Introduction

Music theory is the study of how music works. Guitar theory focuses on understanding music from a guitar player’s perspective. Makes sense, right? With a good working knowledge of guitar theory, including the use of scales, chords, progressions, modes, and more, you can figure out why a song is put together the way it is and how you can improvise your own music.

Guitar Theory For Dummies, 2nd Edition with Online Practice focuses on understanding music from a guitar player’s perspective. The book helps you develop a working knowledge of guitar theory, including the use of scales, chords, progressions, modes, and more. With this knowledge, you can figure out why a song is put together the way it is, and how you can improvise and compose your own music.

This book also covers how to play popular music on the guitar fretboard, as well as why certain elements of music go together the way they do. By popular music, I mean the types of songs you regularly hear on Top 40 and classic rock radio stations, including music by Chuck Berry, The Beatles, Eric Clapton, Led Zeppelin, the Eagles, Guns N’ Roses, Dave Matthews Band, and U2, just to name a few. Throughout this book, you discover important details of songs like “Johnny B. Goode,” “Purple Haze,” “Tears in Heaven,” “Stairway to Heaven,” and many more.

Instead of taking a traditional approach to music theory, which usually emphasizes reading and writing standard musical notation, this book takes a hands-on approach that emphasizes playing on the guitar fretboard and using guitar tablature and neck diagrams. For example, it shows you how to play scale patterns used for riffing and jamming guitar music, as well as how to build the same chord shapes on the fretboard that famous guitarists use. It also shows you how to play through common chord progressions that you hear in the most popular radio hits. Perhaps most importantly, though, it explains how all these components work together.

Книга М Ф. Гнесина «Начальный курсе практической композиции», увндевшая свет в 1941 году, запечатлела в себе основной круг музыкально-педагогических идей—выдающегося музыканта современности, воспитавшего целую плеяду советских композиторов.

Появление книги было вызвано потребностью в учебнике для начинающих композиторов Опыта и традиций в создании подобных учебников почти не было, так ках система обучения молодых композиторов в дореволюционное время всегда строилась таким образом, что в класс «свободного сочинения» студент попадал только после полного овладения курсами элеметарной теории, гармонии, контрапункта и форм. В советское время (в двадцатые годы), в значительной степени по инициативе М. Ф Гнесина, была принята новая система воспитания композиторов они получили право заниматься в классе сочинения с самого же начала своего профессионального обучения по композиторской специальности параллельно с музыкально-теоретическими курсами.

Новая система потребовала и новых методических приемов, рассчитанных на молодых музыкантов, еще не искушенных в теоретических проблемах гармонии, полифонии, формы Задачу создания учебного пособия для нового по своим принципам начального курса композиции и решает книга М Ф. Гнесина.

Однако содержание книги выходит далеко за пределы учебнога курса В книге ставятся и глубоко освещаются конкретные проблемы творческой психологии композитора, проблемы мастерства, проблемы теории музыки и эстетики. Таким образом, к волросам методики обучения молодых композиторов М Ф. Гнесин подходит с мироких теоретических позиций, что и обеспечивает книге творческий успех.

Значительное внимание в кииге уделено типологии дарования начинающих композиторов.

М Ф Гнесин устанавливает два, по его мнению, основных типа композиторской одаренности (их признаки особенно отчетливо сформулированы во Введении, значительно расширеном для второго издания книги) в одном случае молодому композитору в процоссе сочинения слышатся целостные музыкальные построения. в другом же лишь отдельные яркие элементы музыкальных образов. Один идет от целого, друтой — от характерных частностей.

Предуведомление


Трактат о музыке Себастьяна Вирдунга, священника из Амберга — первый изданный в Европе иллюстрированный трактат, посвященный музыкальным инструментам. В нем большинство упоминаемых инструментов сопровождается гравюрой и комментарием. До нас дошло много источников и более раннего времени, содержащих сведения о раз- личных музыкальных инструментах, включая органологические подробности и даже некоторые секреты технологии их изготовления. Однако все эти словесные описания во многом теряют для исследователей свою ценность из-за отсутствия изображений, и напротив, многие дошедшие до нас изображения (фрески, книжные иллюминации, гравюры, живопись и т.д.) лишены словесных комментариев. Отсюда — наиболее острая проблема для исследователей истории инструментальной культуры. Названия многих инструментов, встречающиеся в старых текстах, остаются и по сей день загадкой. Трактат Себастьяна Вирдунга стал первой счастливой “вехой” на пути разрешения этой проблемы.

Трактат интересен не только для инструментоведов. Он передает общие музыкально-теоретические и практические представления раннего немецкого Ренессанса, современников Альбрехта Дюрера и Себастьяна Брандта, Людвига Зенфля и Мартина Лютера. Изложенный в виде диалога на немецком языке (точнее, на швабском диалекте средненемецкого языка), он обращен к широкому кругу читателей, желающих быстро обучиться игре на музыкальных инструментах.

(Себастьян Вирдунг не был профессиональным музыкантом. Это представляет существенную трудность для исследования его текста, в котором ценные наблюдения и обширные гуманитарные знания нередко чередуются с фантазиями и заблуждениями дилетанта.

Литература о Вирдунге крайне скудна. На русском языке, насколько мне известно, ему посвящена лишь статья Н.Копчевского в “Музыкальной энциклопедии”'; он также упоминается в книге И.Барсовой “Очерки истории партитурной нотации” в разделе, посвященном лютневым табулатурам. Источники на иностранных языках, посвященные собственно Вирдунгу, также немногочисленны. Общую канву его биографии все исследователи приводят практически без изменения, подробности же пришлось собирать по крохам, пользуясь различными источниками. Наиболее полными из них являются: послесловие Клауса Вольфганга Нимеллера (Метаеег) к факсимильному изданию трактата, однако К.Нимеллер не ставил перед собой исследовательских задач и ограничился кратким биографическим очерком; а также статья Иоганна Вальнера ЗеБазНап Уйдипе уоп Ашьеге и комментарии Бэсс Буллард (ВиЙага) к ее английскому переводу трактата.

Источником для перевода послужило вышеупомянутое факсимильное издание Клауса Вольфганга Нимеллера.

Помещенный вданной работе исследовательский очерк оВирдунге иего трактате выстроен восновном по проблемам, связанным стеми облас- тями раннеренессансных знаний, которые затрагивает сам автор: теоло- гия, органология, теория музыки. Кроме того, в работе сделана попытка раскрыть историко-культурный контекст трактата.

Марина Толстоброва 2004 г.

Я думаю, мы начнем с того, что я познакомлю вас с моим планом. Поскольку мы приступаем к нашему курсу с таким опозданием — первоначально он был рассчитан на три месяца,— попробуем уложиться в восемь бесед.
Я понимаю, что многие из вас имеют дело с музыкой не как профессионалы, являются, так сказать, любителями. Я буду учитывать это в своих лекциях, рискуя заставить скучать более «образованных» из вас, но тут я ничего не могу поделать. Впрочем, может быть, будет интересно и им.

Я хотел бы рассмотреть явления под самым широким углом зрения, исходя из следующего: какой смысл это может иметь для любителя (я, естественно, предполагаю, что музыкант все это знает), какую пользу могут получить люди, для которых музыка не является профессией, думая о вещах, для музыканта само собой разумеющихся? Какая в этом польза?

Здесь я хотел бы обратиться к статье Карла Крауса «Язык», опубликованной в последнем номере «Факела» (No885/7, конец декабря 1932 года). В ней буквально все приложимо к музыке. Очень важно, говорит Карл Краус, чтобы люди разбирались в том материале, которым они пользуются постоянно, пока живут и говорят. В заключительной фразе он пишет о языке даже так: «Да научится человек служить ему!». Краус говорит — и здесь я прошу особого внимания, ибо речь идет о чрезвычайно важном, и мы должны это понять,— что было бы, конечно, глупо заниматься языком, которым мы пользуемся с детства, ради какой-то эстетической пользы (то есть ради желания изящно выражаться, ради словесных выкрутасов), а занимаемся мы им, говорит Краус, потому, что изучение языка и его тайн приносит нравственную пользу. У нас дело обстоит так же! Я буду говорить не о языке, а о музыке, но это одно и то же, и мы можем сделать положения Крауса своим отправным пунктом.

Краус пишет: «Польза науки о языке и речи отнюдь не в том, чтобы тот, кто учится говорить, познал бы и язык, а в том, чтобы он приблизился к усвоению образа слова и тем самым к сфере, которая плодотворна по ту сторону осязаемо полезного. Залог этой нравственной пользы состоит в духовной дисциплине, которая накладывает высочайшую меру ответственности по отношению к тому единственному, над чем можно безнаказанно творить насилие, то есть по отношению к языку, и которая, как ничто иное, учит уважать и все другие жизненные ценности... Ничего не может быть нелепее, чем мнение, будто стремление к языковому совершенству вызывается желанием пробудить или удовлетворить некую эстетическую потребность...» И эта мысль проводится последовательно, шаг за шагом!.. «Полагать, что можно приблизиться к загадкам его (языка) правил, к пониманию таящихся в нем опасностей,— иллюзия более благородная, нежели заблуждение, будто можно полностью овладеть им».—И чтобы мы не обольщались насчет возможности овладеть языком, Краус говорит:; «Учить видеть бездны за банальностями - вот в чем следовало бы усматривать педагогическую задачу по отношению к нации, возросшей во грехе».

Я уже спрашивал: какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил?. Смысл именно в том, чтобы научить за банальностями видеть бездны! И еще —и это было бы спасением быть активным духовно! Теперь вам немного понятно, о чем я говорю?

Наши беседы должны дать вам ключ к лучшему пониманию музыки, или скажем так: смысл этих занятий может заключаться лишь в одном — дать вам представление о том, что здесь происходит, о том, что такое музыка и — в более широком плане — искусство вообще. И если после этих бесед вы будете относиться к определенным явлениям современной музыки несколько более сознательно и критически, то мы кое-чего уже достигнем.

Может быть, мне следовало бы начать с самых общих положений, сказав: в основе всякого искусства, а следовательно, и музыки, лежат определенные закономерности; исследование этих закономерностей, к которому мы с вами собираемся приступить, может быть направлено лишь на то, чтобы в какой-то мере их обосновать. Я хочу привести здесь замечательные высказывания Гёте, которые должны лечь в основу всех наших бесед и которые, по крайней мере для меня, являются бесспорными. Я цитирую их для того, чтобы у нас была самая общая из всех возможных основ для взаимопонимания.

В своем введении к «Учению о цвете»[2] Гёте афористически говорит о «невозможности отдать себе отчет о прекрасном в природе и в искусстве... Мы хотим обнаружить законы... их следовало бы знать». И хотя найти законы кажется Гёте почти невозможным, это не мешает ему считать, что надо пытаться «узнать законы, по которым всеобщая природа, выступающая в особой форме человеческой натуры, стремится творить и творит, когда может...»

Но что это значит?.. Гёте рассматривает искусство как деятельность всеобщей природы, выступающей в особой форме человеческой природы. Это значит, что между произведением природы и произведением искусства нет существенной противоположности, что это одно и то же и что то, что мы рассматриваем как произведение искусства и таковым называем, в сущности представляет собой не что иное, как продукт всеобщей природы. Что это такое — «всеобщая природа»? Может быть, то, что нас окружает? А что это значит? Это есть объяснение созидательной способности человека и прежде всего объяснение его творческого гения. Видите ли, уважаемые дамы и господа, дело обстоит не так, что человек говорит себе: сейчас я нарисую прекрасную картину, сочиню прекрасное стихотворение, и т. д., и т. п. Да, такое тоже бывает — но это не искусство. А те произведения, которые живут и будут жить вечно, великие шедевры, возникли, должно быть, вовсе не так, как это, к сожалению, обычно представляется людям. Что я этим хочу сказать, вы, вероятно, уже поняли из приведенных мною высказываний Гёте. Говоря более популярно, человек — всего лишь сосуд, в который влито то, что хочет выразить «всеобщая природа». Видите ли, я бы выразился приблизительно так: подобно тому, как естествоиспытатель стремится найти закономерности, лежащие в основе природы, так и мы должны стремиться найти законы, по которым творит природа, выступающая в особой форме человека. А отсюда, в сущности, следует, что вещи, о которых трактует искусство вообще, с которыми оно имеет дело, не являются чем-то «эстетическим», что речь здесь идет о законах природы, что всякий разговор о музыке может вестись только в этом смысле.

Вероятно, не все эти законы действительно могут быть выявлены. Но некоторые все-таки были познаны и, я бы сказал, внедрены (особенно в музыке) в школу ремесла— того ремесла, которым должен владеть музыкант, чтобы быть в состоянии создать что-то дельное. Приведу еще одну цитату из Гёте, потому что она так прекрасно продолжает ту же мысль. Он говорил об искусстве древних: «Эти совершенные произведения искусства созданы человеком одновременно и как совершеннейшие произведения природы по истинным и естественным законам. Все произвольное, надуманное рассыпается в прах: здесь царит необходимость, здесь бог»... «Произведения природы из человеческих рук»... Опять та же мысль! Но здесь же появляется еще одни момент: необходимое. Придется нам потрудиться, чтобы найти в шедеврах искусства необходимое. Ни малейшего произвола! Ничего надуманного! Я должен процитировать еще кое-что из Гёте. Вы знаете, что он написал «Учение о цвете»; он пытался понять, в чем тут дело, почему все имеет свой цвет, и т. д. И вот он пишет:

«Возможно, те, кто во всем привык действовать согласно определенному порядку, обратят внимание на то, что мы толком даже не объяснили, что же такое цвет... Нам и здесь не остается ничего иного, как повторить: цвет— это закономерность природы, воспринимаемая зрением». Поскольку между цветом и музыкой имеется лишь относительное, а не существенное различие, то можно сказать, что музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом. В сущности это то же, что и цвет, как о нем пишет Гёте. Это, наверно, правда, и по- тому я говорю: если мы хотим беседовать здесь о музыке, то мы можем делать это, лишь сознавая, лишь веруя, что музыка — это закономерное воздействие природы на орган слуха.

Может быть, этого пока достаточно, чтобы сделать немного более понятной вам мою точку зрения и убедить вас, что это так. Совершенно естественно — кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, то есть с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. Но познаем ли мы теперь эту тайну или нет, нам должно быть ясно одно: здесь господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как к законам, которые мы приписываем природе; музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.
Теперь я хочу остановиться на названии моих лекций: «Путь к новой музыке».— Кто из вас был на лекции Шёнберга? Он тоже говорил о «новой музыке». Что он хотел этим сказать? Хотел ли он указать путь к современной музыке? В свете его высказываний мои собственные рассуждения приобретают теперь двойной
смысл. Можно сказать: новая музыка — это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная. Но мы можем сказать также: давайте проследим, век за веком, как это было,— тогда мы увидим, какова новая музыка в действительности. И тогда мы, возможно, будем знать, что такое новая музыка сегодня —и что такое устаревшая музыка. Поэтому мы попытаемся рассмотреть скрытые здесь закономерности, чтобы потом яснее увидеть, что происходит сегодня. Тогда путь к новой музыке будет нами пройден.

Теперь я хочу перейти в область практики и рассмотреть один общий, немузыкального характера вопрос, нечто совсем общее, потому что иначе мы не будем понимать друг друга и потому что это непосредственно связано с предшествующим, в частности с цитированными мною высказываниями Гёте. Не будем больше говорить об искусстве, поговорим о природе!

Что является материалом музыки?... Звук, не правда ли? Поэтому, собственно, уже здесь следовало бы начать поиски закономерностей и результатов их действия. Не знаю, насколько это вам всем известно, но я хотел бы поговорить вот о чем: как возникло то, что мы называем музыкой? Как люди использовали данный природой материал? Вы знаете, что звук не есть что-то простое, что он представляет собой нечто составное. Вы знаете, что каждому звуку сопутствуют обертоны, фактически простирающиеся в бесконечность. И вот интересно проследить, как человек использовал это явление, чтобы получить то, что ему было непосредственна необходимо для создания музыкального образа; проследить, как он поставил себе на службу эту тайну природы.

Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Как она возникла? Насколько нам известно, западноевропейская музыка, то есть музыка, которая ведет свое начало от греческой, в своем развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие конкретные формы

Из более ранних эпох нам известны греческие лады, затем церковные. Как возникли эти звукоряды?
Они — следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее септима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, то есть что она состоит с ним в наиболее тесном родстве. Отсюда можно сделать вывод, что сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено, силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, равны.— И вот любопытно, что тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: c (g, e) — g (d, h) —f (c, a). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов, таким образом, содержатся все семь тонов гаммы.

Как видите, этот материал находится в полном соответствии с природой. Наш семиступенный звукоряд следует объяснять именно так, и, надо полагать, именно так он и возник.

Помимо западноевропейской музыки, есть еще музыка других народов —я мало в ней понимаю— например, японская и китайская, если она не является подражанием нашей музыке. Вместо наших семи звуков там используют другие звукоряды. И все же особая стройность и глубокая обоснованность нашей системы, пожалуй, свидетельствуют о том, что нашей музыке указан особый путь.

(20 февраля 1933 г.)

Курс рассчитан на новичков и кто еще не работал в FL Studio и Ableton и также на любителей, кто уже занимается этим и хочет улучшить свои навыки в этой деятельности.

Что такое 9-ой Поток, что это значит?

Это означает, что это уже 9-ая группа обучения по Курсу который длится 2.5 месяца, каждый следующий поток улучшается, дополняется и соответственно обучение строится иначе с каждым поток/группой людей, это не просто набор видосов, а именно плотная работа преподавателя и ученика, чтобы результат гораздо выше.

Содержание

• Этап 0 - Подготовка работы и выбор DAW
• Этап 1 - Первые биты
• Этап 2 - Сведение и VST плагины
• Этап 3 - Усложнённые биты и Первые мелодии / Доп. Препод. - Fatal-M
• Этап 4 - Теория Музыки / RnB / Доп. Преподы Паша и Антон Подлесные
• Этап 5 - Синтез звука / EDM / Доп. Преподы Fatal-M и Kaito Shoma
• Этап 6 - Живая Музыка
• Этап 7 - Сведение Вокала / Доп. Препод. Паша Подлесный
• Этап 8 - Саундтреки / Кино-звук / Доп. Препод. Евгений - Пишет для Netflix
• Этап 9 - Продажа Музыки / Продвижение себя
• Про Смысл Творчества и Музыки
• Ответы на Вопросы
• Проверка домашки
• Пытаемся Разобраться и Повторить Скриптонит - Притон
• Разбор трека IY - Я ВСЕ ЕЩЕ СПЛЮ Инструментал и Вокал
• Закрытый Стрим / Пишем Музычку и Общаемся
• Стрим по Конкурсу и Комментарии

В Дополнительных файлах имеется плагин KICK2 mac+win v1.0.3+v1.1.1, и Драм-Пак IY BEATS.

Автор - Первый солист скрипач императорской русской оперы в СПб. Опыт общедоступного изложения музыкальной теории и эстетики. Мелодия, гармония и контрапункт, формы. Антикварная книга.

Предисловіе
Введеніе
Звукъ и его изображеніе
Ученіе о мелодіи
Гармонія и контрапунктъ
Музыкальныя формы
Частное (практическое) разсмотрѣніе музыкальныхъ формъ
Вокальная музыка
Исполненіе музыки и музыкальные инструменты
Приложенія
Относительная длительность нотъ и паузъ
Абсолютная длительность нотъ (скорость движенія)
Динамическія обозначенія
Украшенія мелодіи

Предисловие автора

Слециальное музыкальное образование композитора как в прежнее время, так и в настоящее, начинается с учения о строгом стиле. Педатогическая цель этого учения заключается в том, чтобы овладеть простейшими отношениями интервалов и усвоить себе основные формы контрапунктического многоголосного стиля. Для достижения этой цели гармонический материал подвергается ограничениям в отношении модуляций и аккордов и в то же время обогащается введением так называемых церковных ладов.

В наше время делались попытки отделить строгий стиль от старых церковных ладов и отраничить его современной тональностью. Подобные попытки не заслуживают одобрения. Так как изучение церковных ладов вообще признается необходимым, а строгий стиль находится с ними в чесной связи, то изучение этих ладов всего удобнее соединить с изучением строгого стиля.

Значительные трудности, представляемые этим учением, а также отдаленпость его от современной тональной системы привели к попытке совершенно изгнать строгий стиль из курса теории музыки, замевив ето тармонической фигурацией. Основанная на этих принципах система, теоретически признает разницу между гармонией и контрапунктом, состоящую в том, что в гармонии руководящим началом служат одновременные сочетания звуков (аккорды), а в контрапункте движение отдельных голосов. На практике же эта система действует противоположно указанному воззрению, заставляя учащегося вырабатывать фигурацию голосов в заранее составленных гармонических последованиях. В результате получается довольно пестрое поколение звуков, но отнюдь не контрапунктичное сочинение основанное на самостоятельности отдельных голосов. Таким образом, эта метода, не может освободить учащегося от стеснения, налагаемого заранее предписанными гармониями, и только еще более увеличивает его затруднения.

Существует еще одна система, состоящая в одновременном обучении строгому и свободному стилю, причем каждая задача выполняется поочередно в обоих стилях. Хотя эта метода приводит к лучшим результатам, чем предшествующая, однако с педагогической точки зрения никоим образом нельзя одобрить постоянной смены этих двух способов сочинения, основанных на совершенно различных началах. Метода эта имеет в виду сокращение времени, нужного для обучения строгому и свободному стилю, между тем при добросовестном отношении учащегося к своему делу.

Поэтому музыкальные школы, правильно поставленные, совершенно основательно придерживаются преподавания строгого стиля в его первоначальной чистоте. В этой системе изложено и предлагаемое руководство. Без сомнения, из всей теории музыки это учение есть самое трудное, более всякого другого требующее прилежания, терпения и хороших способностей, так что оно и не всякому доступно. Но для учащегося, преодолевшего трудности строгого стиля, изучение последующих частей теории композиции пойдет успешно, станет делом легким и приятным.


Введение

1. Строгим стилем называется система правил, основной принцин которой есть удобство и легкость интонирования. Изучение строгого стиля сопровождается упражнениями В ключах С, служащими основанием для чтения партитур. Для изучения строгого стиля требуется предварительно знание гармонии настолько, насколько оно необходимо для общего музыкального образования, но сам по себе строгий стиль не зависит от гармонии, будучи учением самостоятельным, исторически ей предшествовавшим. На нем основывается специальное музыкальное образование.

2. Хотя правила строгого стиля могут показалься произвольными, часто противоречащими обычаям современной музыки, тем не менее, с педагогической точки зрения, они необходимы для того, чтобы положить границы творческой фаитазии, пока она не окрепнет настолько, что может обходиться без этих ограничений.

3. Не должно думать, что строгая дисциплина этого учения может повредить развитию творческой фантазии художника. Напротив, она прямо служит к развитию творческих способностей. Что вредно для фантазии, и даже в большинстве случаев пагубно, это отсутствие строгого учебного плана и допускаемое при этом перескакивание от одного учебного предмета, к другому.

4. Вследствие применения церковных ладов и ограничений в гармоническом отношении, условия строгого стиля совпадаютг с условиями первого полифонического стиля, достигним полного развития в XV и XVI столетиях. Представителями этого стиля являются для нас Палестрина и Орландо Лассо, произведения которых. таким образом, могут с некоторыми педагогическими ограничениями, служить образцами для настоящего учения.

5. Количество времени, нужное для обучения стротому стилю, зависит от прилежания и способностей учащегося. При школьном преподавании следует ограничиваться изложением урока, написанием примеров на доске и проверкою задач.

Примечание Между теоретиками строгого стиля особенно выдается Царлино (1590, в Венеции). Человека который в состоянии сознательно передать сущность каждой главы Царлиновых, МОЖНО считать вполне усвоившим себе этот художественный стиль. По методологии этого стиля величайшие заслуги принадлежат Фуксу (1733, в Вене).

Нельзя не пожалеть, что не существует печатного перевода сочинения Царлино.

От автора

Быстрое и разностороннее развитие культуры Руси в конце XV в течение XVI века привлекало и продолжает привлекать внимание многочисленных исследователей. Они изучают его с разных сторон и с разными целями. Создано много основательных исследований. При всем том, однако, говорить, что разработка музыкальной стороны древнерусской культуры в ее профессиональной певческой отрасли (культовое пение) является наиболее отстающей значитт повторять давно известное и много раз сказанное.

В общую культуру древней Руси область музыкального искусства народного и культового - входит как большая и самостоятельная составная часть. Однако, для того чтобы представить себе ее удельный вес, все ее значение и место в единой общерусской культуре, нужно получить возможность хотя бы в основном судить о художественном содержании и истории древнерусской музыки в ее полном объеме. Такой возможности пока еще нет. В настоящее время, по существу, только начинается переход от «осмотра» того, что в этой отрасли музыкознания лежит «на поверхности», к тому, что требует глубоких, продолжительных и кропотливых изысканий.

В специальной литературе любая сколько-нибудь значительная работа упоминает о певческих азбуках, киноварных пометах, осмогласии, попевках и многих других особенностях знаменного пения и столповой нотации. Однако одного упоминания недостаточно, так как все это не частные вопросы, не только отдельные звенья, из которых образуется богатство древнерусской музыки; каждое из этих звеньев находится.в тесной связи с другими, представляет самостоятельный интерес, всегда сохраняя собственную музыкально-историческую и палеографическую ценность: Так, например, для. того чтобы понять применение отдельных нотных знаков (знамен), взаимозаменяемых в певческой строке, нужно уяснить их место в попевке, которая в свою очередь во многом определяет употребление этих нотных знаков,— а теория попевок еще далеко не во всем ясна. Теория попевок переплетается с системой осмогласия. Она, эта система, со своей стороны освещающая во многом как самую знаменную нотацию, так и применение попевок, еще не изучена со сколько-нибудь достаточной полнотой. Получается своего рода замкнутый круг неясностей и зависимостей.

Некоторые из этих неясностей возникают оттого, что до последнего времени в деле изучения древнерусских музыкальных памятников недооценивалось значение музыкальной палеографии (палеографии певческих рукописей) как самостоятельного раздела общей русской палеографии, раздела, вносящего существенные поправки в подход к знаменной нотации, в понимание попевок, осмогласия и всей древнерусской теории музыки, которой и посвящено настоящее исследование.

Указанные обстоятельства крайне осложнили работу и ограничили возможности ее автора. Приступая к данному труду, автор в полной мере отдавал себе отчет в том, что, при существующем уровне изученности знаменного пения, на ряд вопросов не может быть дан полный ответ до тех пор, пока не будут разработаны отдельные частности певческой теории, на пути к чему стоят многочисленные препятствия. Только из совокупности многих музыкально-теоретических данных может быть воссоздана теория древнерусской музыки. В силу сказанного, автор обращает особое внимание читателя на то, что он, поставив перед собой задачу дать возможно полное раскрытие древнерусской теории музыки, должен был ограничить свою задачу освещением этой теории лишь в той степени, в которой это позволяют сделать сохранившиеся музыкально-теоретические руководства и их палеографические особенности (которым автор также уделяет значительное внимание).

Особенно затруднительным было освещение теории осмогласия. Некоторые сведения по греческому осмогласию можно найти в трудах зарубежных исследователей. Тем не менее, автор не счел нужным приводить выдержки из их трудов, ибо стремился говорить не о греческом осмогласии, не о том, чего нет в наших рукописных музыкально-теоретических руководствах по знаменному пению, а о том, что в них есть, о том, что может быть уяснено по немногим данным, имеющимся в этих русских источниках.

В отдельных случаях недостаток или отсутствие нужных теоретических руководств, как и проверка применения на практике теоретических положений, содержащихся в азбуках, заставили автора обратиться к рядовым, а не специально теоретическим рукописям.

В силу того, что в основу исследования положены, как сказано, прежде всего специальные музыкально-теоретические руководства, автор придавал исключительное значение накоплению должного количества нужных материалов и отысканию в книгохранилищах Советского Союза соответствующих рукописных источников. Необходимость этого была вызвана тем, что в специальной литературе сведения о древних музыкальных руководствах - азбуках совершенно недостаточны, а публикации подобного рода памятников единичны.

Понятно, что особо ценными представляются азбуки древнейшие XV века (более ранних азбук еще не обнаружено). Кроме известной единственной азбуки XV века, автору удалось найти еще три. Что касается азбук XVI столетия, то их насчитывало—судя по литературе пять или шесть. Предпринятые автором розыски привели к тому, что он получил возможность подробно обработать 42 азбуки разных годов и десятилетий XVI века (известно же автору и просмотрено им намного больше знаменных азбук). Рукописные азбуки XVII и XVIII веков встречаются очень часто (как в сборниках, так и отдельно), и говорить об их «нехватке» не приходится. Конечно, не все азбуки и певческие рядовые рукописи оказались равноценными и подходящими для использования в настоящем исследовании.

Несмотря на широкий охват документальных источников, не всегда оказывалось возможным обнаружить многие рукописи, упомянутые и использованные в специальной литературе. Последнее объясняется тем, что авторы — исследователи русского культового пения, особенно дореволюционные как правило, не давали ссылок на книгохранилища, где находились использованные ими материалы. Кроме того, они работали над рукописями, принадлежавшими частным лицам, коллекции. которых в настоящее время либо утрачены, либо ушли из поля зрения. Поэтому в предлагаемой работе некоторые термины и высказывания, известные по литературе, могут не встретиться, что, по мнению автора, вполне окупается огромным количеством привлеченного им совершенно нового рукописного материала.

Для настоящего труда автор привлекал рукописи и азбуки самого различного состава, содержания и направления, излагающие теорию пения как знаменного безлинейного, так и западноевропейского нотолинейного (но лишь в том объеме, в каком эта последняя нашла отражение в безлинейных теоретических руководствах). Основной упор был сделан на изучение теоретических памятников русской знаменной системы. Сказанным объясняется то, что такое известное руководство, как «Идеа грамматики мусикийской» Николая Дилецкого, в настоящем труде особо не рассматривается. Наряду с ведущей знаменной системой, в исследовании освещены руководства также и по второстепенным безлинейным нотациям.

Несмотря на то, что предмет исследования автора почти исключительно составляют древнерусские музыкально-теоретические руководства, его труд отнюдь не является историей возникновения и развития на Руси музыкально-певческого образования, хотя последнее, без сомнения, находит свое отражение в учебных руководствах. Глубокая связь между тем и другим не подлежит сомнению. Чем больше заботились русские
церковные и светские власти о церковном пении, тем больше приходилось им думать и над путями его распространения, немыслимого без надлежащей постановки его преподавания.

Читатель не должен искать в настоящем труде ни истории развития второстепенных певческих нотаций— пути и демества, хотя по этим видам нотаций и сохранились соответствующие педагогические пособия, ни монографий, посвященных отдельным распевщикам-теоретикам, авторам выдающихся руководств.

Споры о том, в каком отношении находится и в какой степени зависимости стоит знаменный распев от византийской музыки, идут давно. В настоящее время они усилились в связи с исследованиями, произведенными зарубежными учеными на основе немногих имеющихся в их распоряжении славянских музыкальных рукописей. Автор в своем труде стремится показать, что русская музыкальная теория, несмотря на византийские истоки знаменного распева, является плодом самостоятельного труда одареннейших русских певцов-теоретиков.

По ходу исследования приводятся многочисленные выдержки из азбук и высказываний ряда деятелей в области знаменного пения. Все эти выдержки передаются как правило в современной орфографии и без сохранения знаков препинания оригинала, столь произвольных в древних русских письменных источниках. Орфография подлинников сохранена, однако, в отдельных местах для того, чтобы дать почувствовать читателю аромат древнего памятника, гибкость и своеобразие его языка, а также в особо важных случаях, могущих показаться спорными.

Ввиду большого количества использованных рукописных источников, их постоянного сопоставления и ссылок на них (особенно в первых главах), автором введена в главах 1—1, в целях сбережения места и упрощения ссылок, условная нумерация азбук арабскими цифрами, например: азбука No 6, азбука No 3 ит. п. Каждое из этих сокращений раскрыто в специальном списке в конце исследования.

Теория древнерусского певческого искусства разбросана по множеству рукописных источников, но азбуки как бы концентрируют ее в себе, освещая ее с разных сторон, с различной степенью подробности. Сказанным объясняется форма построения предлагаемого исследования: по типам теоретических руководств и в зависимости от затрагиваемых в них теоретических проблем, а также в соответствующей хронологической последовательности, чем в конечном счете определяется расположение глав. Многие любопытные участки рукописей, изложение которых излишне отяжелило бы книгу, даны в Приложении.

В силу ряда обстоятельств пришлось отказаться от двухцветных иллюстраций, из-за чего киноварные пометы напечатаны черной краской.

Предлогаемая работа состоит из двенадцати глав. Каждая посвящена отдельному, самостоятельному виду теоретических руководств, освещающих определенный раздел древнерусской музыкальной теории. Исследование их в столь широком охвате результат многолетних изысканий и появляется впервые. Естественно, что при этом не представляется возможным дать исчерпывающий ответ на все вопросы Теории знаменного пения, среди которых многие также ставятся впервые. Если, однако,автору удастся убедить читателя в национальной самобытности, подлинном остроумии и глубине русской музыкально- теоретической творческой мысли, ориентировать его в том, что еще предстоит сделать исследователям нашего музыкального средневековья, и помочь им в самостоятельных розысках, то автор позволит себе надеяться, что его труд выполнен не напрасно.

Автор. считает долгом выразить глубокую благодарность Ю. В. Келдышу и В. А. Васиной-Гроссман за большую помощь в работе, а также В. В. Протопопову за ряд ценных советов.

Что за видеокурс

Авторский обучающий видеокурс по коррекция вокала с помощью Melodyne.

Что вошло в видеокурс

Содержание видеокурса.



Теоретическая часть.

• 1. Введение в видеокурс. Краткий обзор его содержимого.
• 2. Знакомство с каждым блоком интерфейса программы. Объяснение предназначения каждого его элемент.
• 3. Как быстро привыкнуть к инструментам?
• 4. Как настроить Melodyne под себя?
• 5. Как не допустить ошибку в мелодии?
• 6. Почему просто выравнивать по нотам недостаточно?
• 7. Как правильно работать с вибрато?
• 8. Как избавиться от "подъездов", в которых нет необходимости?
• 9. Когда работать с плавностью переходов между нотами?
• 10. Пара самых распространенных ошибок.
• 11. Общие выводы.

Практическая часть.

• 12. Легкая коррекция (профессионал).
• 12.1. Первый куплет
• 12.2. Припев
• 12.3. Второй куплет
• 12.4. Следующий припев
• 12.5. Кульминация перед бриджем
• 12.6. Бридж
• 12.7. Последний припев
• 12.8. Кульминация
• 13. Средняя коррекция (любитель)
• 13.1. Первый куплет
• 13.2. Первый припев
• 14. Жесткая коррекция (начинающий)
• 14.1. Первый куплет
• 14.2. Первый припев
• 15. Приемы и хитрости.
• 16. Как создать бэк-вокал из основного?
• 17. Автотюн-эффект в Melodyne.

Пример видеоурока из курса.

• Разбор Ваших индивидуальных аккаунтов для оптимизации контента в инстаграм,вк,youtube.
• Лицензии битов.
• Шаблоны договоров для нашего и зарубежного рынка
• Защита битов от кражи и формирование своего узнаваемого стиля ведения страниц.
• Информация о создании своего сайта битмейкера и как сформировать актуальный прайс на биты
• Важность дизайна и оформления. Шаблоны оформления.
• Продвижение битов внутри маркетплейсов.
• Создание актуальных акций и челенджей для вовлеченности.
• Как получать прибыль с бесплатных инструменталов
• Биты под заказ и личные фишки продаж от JCB
• Варианты получения оплаты и платёжные системы
• Оформление продающего паблика Вконтакте
• Поиск целевой аудитории и клиентов Вконтакте
• Настройка таргетированной и ретаргетинг рекламы Вконтакте. Продажи через посты и истории.
• Маркетинг в режиме ниндзя. Обходи своих конкурентов
• Как построить цепляющую страницу и бренд в Инстаграм?
• Какой контент постить для органического роста и трафика?
• Стратегия работы с хештегами и выдача в ленте.
• Работа с текстом и аналитикой своего аккаунта и аккаунтов конкурентов.
• Как вести бизнес профиль битмейкера в Инстаграме
• Как находить платежеспособную аудиторию в Инстаграм?
• Практические навыки общения с артистом.
• Полезные личные детали продаж при работе с Инстаграм
• Как использовать истории на максимум результата
• Как настроить рекламу FacebookAds. Используй бюджет эффективно
• Важные детали оптимизации Youtube канала битов
• Подготовка и оптимизация видео на Youtube
• Оптимизация тегов для органической выдачи на Youtube
• Поиск клиентов на Youtube для канала даже с малым количеством просмотров.
• Продажа битов на чужих каналах Youtube
• Настройка рекламы Youtube через AdWords
• Продажа битов через Soundcloud
• Как использовать Twitterна максимум результата?
• Работа с лейблами и менеджерами на LinkedIn
• Дополнительные ресурсы и сервисы для продажи битов, которые мало кто использует.
• Продажа Драм китов и Сэмплпаков
• Холодные емейлы. Стратегия отправки
• Создание емейл листа клиентов.Массовая рассылка без спама
• Полезные сервисы для емейл маркетинга
• Цепочка емейлов. Общение, что писать артистам?
• Лучшие заголовки для отправки битов с хорошим % открытия письма
• Как получать роялти битмейкеру. Открытие PROстраницы?
• Как добавить трек для роялти в BMI?
• Как получать роялти с трека артиста с цифровых площадок и стримминг площадок AppleMusic,Boom,Spotify,Itunesи тд?
• Как отправить биты для тв,рекламы,радио и коммерческих видео?
• Как работать с супервайзерами и агентами предоставляя биты?
• Как вести отчётность продажи битов?
• Как официально открыть компанию и рабочий Paypal/ Stripe в странах где он пока, что недоступен.

А так же

• Разбор аккаунтов каждого участника, по заявкам. Аналитика аккаунтов и рекомендации как улучшить работу и провести работу над ошибками.
• Доступ к шаблонам таблицы о лицензиях инструменталов.

Если у меня нет опыта продаж битов, подойдёт ли мне этот мастеркласс?

Этот мастер класс даст тебе полное, исчерпывающее понимание работы с нуля. Начиная от базовых понятий лицензий, форматов, прайса до получения роялти битмейкером с треков артиста. Подключайся к изучению и построению своего бренда шаг за шагом. Ты сэкономишь десятки часов времени и поисков информации, избежишь ненужных ошибок и траты бюджета. Найдешь таких же как ты, битмейкеров, единомышленников, кто серьезно подходит к работе. Ты получаешь правильное мышление и мотивацию для фокуса над нужными вещами в работе. Стратегии и реально работающие инструменты в продвижении своего бренда.

Если у меня уже есть продажи, нужен ли мне этот мастеркласс?

Даже больше чем нужен, так как ты сможешь освежить в памяти все базовые моменты, более осознанно и структурированно подойти к изучению продаж и продвижения личного бренда, узнаешь новые возможности и детали работы. Получишь живую обратную связь по исключительно личным вопросам касающимся непосредственно твоего аккаунта и работы.

Своя студия звукозаписи – это реально!
Давно мечтали подобрать оптимальное оборудование для домашней или небольшой project-студии? Это реально! На этом живом классе вы получите рекомендации по железу и софту, которому по силам заменить железо!

Этот класс — настоящая находка, поскольку закроет все вопросы по записи звука разом. Мы пошагово разберем, какие девайсы для чего нужны, как их выбрать, как подключить и даже как при этом остаться с двумя почками и квартирой. Помимо картинок, ссылок и примеров звучания, мы попробуем все на практике: запишем, сравним, послушаем, сделаем выводы. Мы разберем проверенный софт как альтернативу железным устройствам. Пошагово разберем, какие девайсы для чего нужны. Поговорим о том, что лучше сделать в большой студии и почему, но как сэкономить при этом не в ущерб качеству.

Видео (2 часа 18 минут)

1. Задача студии - 17:36
2. Акустика комнаты - 07:00
3. Компьютер - 04:51
4. Звуковая карта. Микшер в домашней студии - 18:15
5. Мониторы - 24:57
6. Наушники - 05:47
7. Микрофоны - 27:54
8. Предусилители - 14:14
9. Процессоры - 04:02
10. Midi-контроллеры - 14:06

Материалы класса

• presentation.pdf - 5 Mb
• MP3 Wav File Sources eqhstl.zip - 122 Mb
• Useful links.zip - 25 Kb

This essential and highly acclaimed guide, now updated and revised in its eighth edition, explains the business of the British music industry.

Drawing on her extensive experience as a media lawyer, Ann Harrison offers a unique, expert opinion on the deals, the contracts and the business as a whole. She examines in detail the changing face of the music industry and provides absorbing and up-to-date case studies.

Whether you're a recording artist, songwriter, music business manager, industry executive, publisher, journalist, media student, accountant or lawyer, this practical and comprehensive guide is indispensable reading.

Fully revised and updated. Includes:
· The current types of record and publishing deals, and what you can expect to see in the contracts
· A guide to making a record, manufacture, distribution, branding, marketing, merchandising, sponsorship, band arrangements and touring
· Information on music streaming, digital downloads and piracy
· The most up-to-date insights on how the COVID-19 crisis has affected marketing
· An in-depth look at copyright law and related rights
· Case studies illustrating key developments and legal jargon explained.

Introduction

When I started work in the music business I had very little idea how it worked. Record and publishing companies were a mystery to me. I looked for books that might help me but there weren’t many around. Those were mostly out of date or applied to the US and not to the UK music business. I had to learn from my colleagues as I went along. I was lucky in that they were very knowledgeable and very generous with their time.

Now there are many sources of information available on the UK music business and there are many good media and law courses available to give you a head start. To accompany these, I felt we needed an easy-to-read guide to how the business works from a legal viewpoint – one that explains what a publisher does, for example, what copyright is and what are the potential traps if you want to release your own material. Many of the books on the music business are written from the US perspective. I wanted to write one based on the UK music industry which could be read as a road map through the industry. Where I’ve used technical expressions, I have tried to give a non-technical explanation alongside. This book is not, however, intended to be a substitute for legal textbooks on copyright, other intellectual property rights or contract. There are many good examples of these sorts of books around.

The music business is a dynamic one and each new edition involves a reworking of most of the chapters. This latest edition was no different. I began writing it during the pandemic at the end of a year which without any doubt was the most challenging period for the music industry (and of course all other aspects of society) since the start of the modern music business in the 1950s and 60s. Every aspect of the business had to adapt and some, like the live sector was initially paralysed with many people being made redundant or furloughed. When some live work became possible around three to four months into the pandemic, we saw an extraordinary shift or pivot in order to give people an ‘as live’ experience in their own homes. Chapter 10 on Live addresses these changes in more detail.

As a consequence of the collapse of the live business secondary ticketing, which had been a big issue in the last edition, faded into the background. Although early in 2021 ticket resale company Viagogo was forced to sell off the non-North American parts of the StubHub business it had made a deal to acquire for an estimated $4 billion in 2019 after a referral of the proposed acquisition to the Competition and Markets Authority. Between them these two companies had 95% of the secondary ticket market in the UK and CMA ruled that if Viagogo wanted to continue with the purchase of StubHub in order to expand the business in North America, the other parts of the StubHub operation had to be sold off.

The shift from ownership to consumption of music on demand via streaming services also served to focus debate on the liability of online service providers for the content of websites and the proper remuneration of songwriters from streaming services with a report on a Department for Digital, Culture, Media and Sport investigation imminent as I write.
In many respects though technology saved the music industry during the pandemic as it did many other areas of commerce. Law firms who had previously insisted on all staff working from the office suddenly had to manage teams of people working remotely. Teams, Zoom and Google Meet became our go to, and remote signature of contracts became the norm. Of course, these new means of doing business brought with them unique challenges: motivation, teamwork, training, supervision and compliance all had to adapt rapidly.

Marketing changed significantly – records were still released, indeed some companies like Warners made a virtue of this but the question then was how to promote these records without a live tour or summer festivals? Innovative solutions were found as outlined in the revised Chapters 7 and 8 dealing with social media, marketing and distribution. Making of adverts and videos was impossible for a time, with lack of insurance being a bar to filming taking place. So how did the brands get their message and their product to the consumer? They went to Instagram, to YouTube and to TikTok and branding and sponsorship deals exploded. The chapters on branding, sponsorship and endorsement have therefore also been re-written to reflect this shift.

Even before the pandemic and restrictions on our personal freedoms we were seeing significant changes in how recording artists got their music to their fans online – the DIY movement continued at a pace and throughout lockdown. Artists recorded whole albums remotely. In the same context we are starting to see some subtle changes in how an artist puts together their team. The role of the lawyer as deal breaker has expanded and the role of the manager is evolving in some cases to one of business partner in DIY ventures.

The chapters on publishing, sampling and plagiarism have been rewritten as a result of some interesting new cases and legal developments particularly in the US. Chapter 15 dealing with the usually arcane world of collection societies has also undergone significant changes with new players on the scene. In truth there is barely a chapter which hasn’t seen significant reworking.

Wherever possible, I have tried to illustrate points with practical examples. I must add a health warning that the examples produced and the guidelines given are mine alone and others may not agree or may have had different experiences.
We’ve all been fascinated by newspaper reports of artists in court over disputes with their ex-managers, record companies or even other members of the band. Are these reports accurate? Do these cases have any long-term effect? Do they matter? The facts of some of the more important cases have been highlighted, details given of what was decided and the effects of these decisions on the music business. I’ve included several new cases throughout this edition, particularly in the area of sampling and claims of copyright infringement.

There have been fewer changes in the law since the last edition. There have been new regulations in the area of data protection, but a proposed EU Digital Copyright Directive which would have begun to address some of the liability issues around Internet service providers will not now become law in the UK, but its key points are addressed. The biggest legal shift has been the consequences of the United Kingdom leaving the European Union. The trade deal announced on Christmas Eve 2020 will give UK business more certainty on how it affects intellectual property generally but many of the details are still missing. Broadly speaking the biggest changes are in the area of Trademark and Patent Law. Copyright, being a global concept governed by international treaties, is largely unaffected but details have been added to the relevant chapters throughout the book. The live industry, already struggling, will have welcomed the trade deal but without a doubt it will be less easy for an artist to tour the continent for the foreseeable future and there will be more red tape involved. Some details, as known as at the date of writing, are set out in Chapter 10 on Live.

What I’ve tried to do is to let you in to some of the things I have learned over the last 37 years in the music business. There is, however, no substitute for legal advice on the particular facts of your case. Chapter 1 deals with choosing your advisers. Please read it. Good advisers will help to save you from what can be expensive mistakes. Most artists only have one chance of a successful career in this business – make sure you don’t lose it through poor advice.
In writing this book I hope I will be able to convey some of the excitement of the music business to you.

Закрыто по просьбе правообладателя.

Если ваша цель - научиться профессиональному сведению треков любых музыкальных жанров, то курс “Сведение аудиозаписей” - первое, чему стоит уделить внимание. В курсе собраны базовые знания, необходимые каждому, кто начинает работу со звуком. Курс "Сведение аудиозаписей" - это практическое руководство, закладывающее фундамент, на котором можно смело строить карьеру звукорежиссера и саундпродюсера.

Мастер-класс создан саундпродюсером Романом Стиксом, который более 18 лет занимается студийной работой, с отличием окончил курс “Art Of Mixing” в американском колледже Беркли, успешно сотрудничает с российскими и зарубежными звездами и постоянно пополняет знания благодаря изучению англоязычных материалов по музыкальному продакшну. Это позволило Роману создать хорошо структурированную базу знаний, которая станет благодатной почвой для дальнейшего обучения студийной звукорежиссуре.

Мастер-класс универсален и допускает работу в любом секвенсоре.

Курс подробно знакомит с плагинами Waves.

Звук записан с разрядностью 24 bps непосредственно с выхода аудиокарты, поэтому ученики слышат точно такой же сигнал, какой Роман слышит в студии.

Курс построен по схеме “от простого к сложному”, поэтому подойдет даже новичкам.

В курсе подробно рассмотрено сведение нескольких треков как с живыми инструментами, так и с семплами. Вы увидите особенности работы над каждым треком.

Ученикам предоставляется доступ к 38 видео-урокам продолжительностью более 15 часов, в которых раскрыты секреты профессионального сведения аудиозаписей.

Дополнительно к курсу высылаются тестовые файлы для проведения замеров комнаты, исходники использованных в мастер-классе миксов для самостоятельной практики и ряд полезных ссылок.