PDF Веберн А. Путь к новой музыке. Лекции 1-4 20 февраля 1933 г.

Я думаю, мы начнем с того, что я познакомлю вас с моим планом. Поскольку мы приступаем к нашему курсу с таким опозданием — первоначально он был рассчитан на три месяца,— попробуем уложиться в восемь бесед.
Я понимаю, что многие из вас имеют дело с музыкой не как профессионалы, являются, так сказать, любителями. Я буду учитывать это в своих лекциях, рискуя заставить скучать более «образованных» из вас, но тут я ничего не могу поделать. Впрочем, может быть, будет интересно и им.

Я хотел бы рассмотреть явления под самым широким углом зрения, исходя из следующего: какой смысл это может иметь для любителя (я, естественно, предполагаю, что музыкант все это знает), какую пользу могут получить люди, для которых музыка не является профессией, думая о вещах, для музыканта само собой разумеющихся? Какая в этом польза?

Здесь я хотел бы обратиться к статье Карла Крауса «Язык», опубликованной в последнем номере «Факела» (No885/7, конец декабря 1932 года). В ней буквально все приложимо к музыке. Очень важно, говорит Карл Краус, чтобы люди разбирались в том материале, которым они пользуются постоянно, пока живут и говорят. В заключительной фразе он пишет о языке даже так: «Да научится человек служить ему!». Краус говорит — и здесь я прошу особого внимания, ибо речь идет о чрезвычайно важном, и мы должны это понять,— что было бы, конечно, глупо заниматься языком, которым мы пользуемся с детства, ради какой-то эстетической пользы (то есть ради желания изящно выражаться, ради словесных выкрутасов), а занимаемся мы им, говорит Краус, потому, что изучение языка и его тайн приносит нравственную пользу. У нас дело обстоит так же! Я буду говорить не о языке, а о музыке, но это одно и то же, и мы можем сделать положения Крауса своим отправным пунктом.

Краус пишет: «Польза науки о языке и речи отнюдь не в том, чтобы тот, кто учится говорить, познал бы и язык, а в том, чтобы он приблизился к усвоению образа слова и тем самым к сфере, которая плодотворна по ту сторону осязаемо полезного. Залог этой нравственной пользы состоит в духовной дисциплине, которая накладывает высочайшую меру ответственности по отношению к тому единственному, над чем можно безнаказанно творить насилие, то есть по отношению к языку, и которая, как ничто иное, учит уважать и все другие жизненные ценности... Ничего не может быть нелепее, чем мнение, будто стремление к языковому совершенству вызывается желанием пробудить или удовлетворить некую эстетическую потребность...» И эта мысль проводится последовательно, шаг за шагом!.. «Полагать, что можно приблизиться к загадкам его (языка) правил, к пониманию таящихся в нем опасностей,— иллюзия более благородная, нежели заблуждение, будто можно полностью овладеть им».—И чтобы мы не обольщались насчет возможности овладеть языком, Краус говорит:; «Учить видеть бездны за банальностями - вот в чем следовало бы усматривать педагогическую задачу по отношению к нации, возросшей во грехе».

Я уже спрашивал: какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил?. Смысл именно в том, чтобы научить за банальностями видеть бездны! И еще —и это было бы спасением быть активным духовно! Теперь вам немного понятно, о чем я говорю?

Наши беседы должны дать вам ключ к лучшему пониманию музыки, или скажем так: смысл этих занятий может заключаться лишь в одном — дать вам представление о том, что здесь происходит, о том, что такое музыка и — в более широком плане — искусство вообще. И если после этих бесед вы будете относиться к определенным явлениям современной музыки несколько более сознательно и критически, то мы кое-чего уже достигнем.

Может быть, мне следовало бы начать с самых общих положений, сказав: в основе всякого искусства, а следовательно, и музыки, лежат определенные закономерности; исследование этих закономерностей, к которому мы с вами собираемся приступить, может быть направлено лишь на то, чтобы в какой-то мере их обосновать. Я хочу привести здесь замечательные высказывания Гёте, которые должны лечь в основу всех наших бесед и которые, по крайней мере для меня, являются бесспорными. Я цитирую их для того, чтобы у нас была самая общая из всех возможных основ для взаимопонимания.

В своем введении к «Учению о цвете»[2] Гёте афористически говорит о «невозможности отдать себе отчет о прекрасном в природе и в искусстве... Мы хотим обнаружить законы... их следовало бы знать». И хотя найти законы кажется Гёте почти невозможным, это не мешает ему считать, что надо пытаться «узнать законы, по которым всеобщая природа, выступающая в особой форме человеческой натуры, стремится творить и творит, когда может...»

Но что это значит?.. Гёте рассматривает искусство как деятельность всеобщей природы, выступающей в особой форме человеческой природы. Это значит, что между произведением природы и произведением искусства нет существенной противоположности, что это одно и то же и что то, что мы рассматриваем как произведение искусства и таковым называем, в сущности представляет собой не что иное, как продукт всеобщей природы. Что это такое — «всеобщая природа»? Может быть, то, что нас окружает? А что это значит? Это есть объяснение созидательной способности человека и прежде всего объяснение его творческого гения. Видите ли, уважаемые дамы и господа, дело обстоит не так, что человек говорит себе: сейчас я нарисую прекрасную картину, сочиню прекрасное стихотворение, и т. д., и т. п. Да, такое тоже бывает — но это не искусство. А те произведения, которые живут и будут жить вечно, великие шедевры, возникли, должно быть, вовсе не так, как это, к сожалению, обычно представляется людям. Что я этим хочу сказать, вы, вероятно, уже поняли из приведенных мною высказываний Гёте. Говоря более популярно, человек — всего лишь сосуд, в который влито то, что хочет выразить «всеобщая природа». Видите ли, я бы выразился приблизительно так: подобно тому, как естествоиспытатель стремится найти закономерности, лежащие в основе природы, так и мы должны стремиться найти законы, по которым творит природа, выступающая в особой форме человека. А отсюда, в сущности, следует, что вещи, о которых трактует искусство вообще, с которыми оно имеет дело, не являются чем-то «эстетическим», что речь здесь идет о законах природы, что всякий разговор о музыке может вестись только в этом смысле.

Вероятно, не все эти законы действительно могут быть выявлены. Но некоторые все-таки были познаны и, я бы сказал, внедрены (особенно в музыке) в школу ремесла— того ремесла, которым должен владеть музыкант, чтобы быть в состоянии создать что-то дельное. Приведу еще одну цитату из Гёте, потому что она так прекрасно продолжает ту же мысль. Он говорил об искусстве древних: «Эти совершенные произведения искусства созданы человеком одновременно и как совершеннейшие произведения природы по истинным и естественным законам. Все произвольное, надуманное рассыпается в прах: здесь царит необходимость, здесь бог»... «Произведения природы из человеческих рук»... Опять та же мысль! Но здесь же появляется еще одни момент: необходимое. Придется нам потрудиться, чтобы найти в шедеврах искусства необходимое. Ни малейшего произвола! Ничего надуманного! Я должен процитировать еще кое-что из Гёте. Вы знаете, что он написал «Учение о цвете»; он пытался понять, в чем тут дело, почему все имеет свой цвет, и т. д. И вот он пишет:

«Возможно, те, кто во всем привык действовать согласно определенному порядку, обратят внимание на то, что мы толком даже не объяснили, что же такое цвет... Нам и здесь не остается ничего иного, как повторить: цвет— это закономерность природы, воспринимаемая зрением». Поскольку между цветом и музыкой имеется лишь относительное, а не существенное различие, то можно сказать, что музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом. В сущности это то же, что и цвет, как о нем пишет Гёте. Это, наверно, правда, и по- тому я говорю: если мы хотим беседовать здесь о музыке, то мы можем делать это, лишь сознавая, лишь веруя, что музыка — это закономерное воздействие природы на орган слуха.

Может быть, этого пока достаточно, чтобы сделать немного более понятной вам мою точку зрения и убедить вас, что это так. Совершенно естественно — кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, то есть с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. Но познаем ли мы теперь эту тайну или нет, нам должно быть ясно одно: здесь господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как к законам, которые мы приписываем природе; музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.
Теперь я хочу остановиться на названии моих лекций: «Путь к новой музыке».— Кто из вас был на лекции Шёнберга? Он тоже говорил о «новой музыке». Что он хотел этим сказать? Хотел ли он указать путь к современной музыке? В свете его высказываний мои собственные рассуждения приобретают теперь двойной
смысл. Можно сказать: новая музыка — это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная. Но мы можем сказать также: давайте проследим, век за веком, как это было,— тогда мы увидим, какова новая музыка в действительности. И тогда мы, возможно, будем знать, что такое новая музыка сегодня —и что такое устаревшая музыка. Поэтому мы попытаемся рассмотреть скрытые здесь закономерности, чтобы потом яснее увидеть, что происходит сегодня. Тогда путь к новой музыке будет нами пройден.

Теперь я хочу перейти в область практики и рассмотреть один общий, немузыкального характера вопрос, нечто совсем общее, потому что иначе мы не будем понимать друг друга и потому что это непосредственно связано с предшествующим, в частности с цитированными мною высказываниями Гёте. Не будем больше говорить об искусстве, поговорим о природе!

Что является материалом музыки?... Звук, не правда ли? Поэтому, собственно, уже здесь следовало бы начать поиски закономерностей и результатов их действия. Не знаю, насколько это вам всем известно, но я хотел бы поговорить вот о чем: как возникло то, что мы называем музыкой? Как люди использовали данный природой материал? Вы знаете, что звук не есть что-то простое, что он представляет собой нечто составное. Вы знаете, что каждому звуку сопутствуют обертоны, фактически простирающиеся в бесконечность. И вот интересно проследить, как человек использовал это явление, чтобы получить то, что ему было непосредственна необходимо для создания музыкального образа; проследить, как он поставил себе на службу эту тайну природы.

Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Как она возникла? Насколько нам известно, западноевропейская музыка, то есть музыка, которая ведет свое начало от греческой, в своем развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие конкретные формы

Из более ранних эпох нам известны греческие лады, затем церковные. Как возникли эти звукоряды?
Они — следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее септима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, то есть что она состоит с ним в наиболее тесном родстве. Отсюда можно сделать вывод, что сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено, силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, равны.— И вот любопытно, что тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: c (g, e) — g (d, h) —f (c, a). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов, таким образом, содержатся все семь тонов гаммы.

Как видите, этот материал находится в полном соответствии с природой. Наш семиступенный звукоряд следует объяснять именно так, и, надо полагать, именно так он и возник.

Помимо западноевропейской музыки, есть еще музыка других народов —я мало в ней понимаю— например, японская и китайская, если она не является подражанием нашей музыке. Вместо наших семи звуков там используют другие звукоряды. И все же особая стройность и глубокая обоснованность нашей системы, пожалуй, свидетельствуют о том, что нашей музыке указан особый путь.

(20 февраля 1933 г.)