- Автор книги по теме гармония - теория
- Бражников M.В.
От автора
Быстрое и разностороннее развитие культуры Руси в конце XV в течение XVI века привлекало и продолжает привлекать внимание многочисленных исследователей. Они изучают его с разных сторон и с разными целями. Создано много основательных исследований. При всем том, однако, говорить, что разработка музыкальной стороны древнерусской культуры в ее профессиональной певческой отрасли (культовое пение) является наиболее отстающей значитт повторять давно известное и много раз сказанное.
В общую культуру древней Руси область музыкального искусства народного и культового - входит как большая и самостоятельная составная часть. Однако, для того чтобы представить себе ее удельный вес, все ее значение и место в единой общерусской культуре, нужно получить возможность хотя бы в основном судить о художественном содержании и истории древнерусской музыки в ее полном объеме. Такой возможности пока еще нет. В настоящее время, по существу, только начинается переход от «осмотра» того, что в этой отрасли музыкознания лежит «на поверхности», к тому, что требует глубоких, продолжительных и кропотливых изысканий.
В специальной литературе любая сколько-нибудь значительная работа упоминает о певческих азбуках, киноварных пометах, осмогласии, попевках и многих других особенностях знаменного пения и столповой нотации. Однако одного упоминания недостаточно, так как все это не частные вопросы, не только отдельные звенья, из которых образуется богатство древнерусской музыки; каждое из этих звеньев находится.в тесной связи с другими, представляет самостоятельный интерес, всегда сохраняя собственную музыкально-историческую и палеографическую ценность: Так, например, для. того чтобы понять применение отдельных нотных знаков (знамен), взаимозаменяемых в певческой строке, нужно уяснить их место в попевке, которая в свою очередь во многом определяет употребление этих нотных знаков,— а теория попевок еще далеко не во всем ясна. Теория попевок переплетается с системой осмогласия. Она, эта система, со своей стороны освещающая во многом как самую знаменную нотацию, так и применение попевок, еще не изучена со сколько-нибудь достаточной полнотой. Получается своего рода замкнутый круг неясностей и зависимостей.
Некоторые из этих неясностей возникают оттого, что до последнего времени в деле изучения древнерусских музыкальных памятников недооценивалось значение музыкальной палеографии (палеографии певческих рукописей) как самостоятельного раздела общей русской палеографии, раздела, вносящего существенные поправки в подход к знаменной нотации, в понимание попевок, осмогласия и всей древнерусской теории музыки, которой и посвящено настоящее исследование.
Указанные обстоятельства крайне осложнили работу и ограничили возможности ее автора. Приступая к данному труду, автор в полной мере отдавал себе отчет в том, что, при существующем уровне изученности знаменного пения, на ряд вопросов не может быть дан полный ответ до тех пор, пока не будут разработаны отдельные частности певческой теории, на пути к чему стоят многочисленные препятствия. Только из совокупности многих музыкально-теоретических данных может быть воссоздана теория древнерусской музыки. В силу сказанного, автор обращает особое внимание читателя на то, что он, поставив перед собой задачу дать возможно полное раскрытие древнерусской теории музыки, должен был ограничить свою задачу освещением этой теории лишь в той степени, в которой это позволяют сделать сохранившиеся музыкально-теоретические руководства и их палеографические особенности (которым автор также уделяет значительное внимание).
Особенно затруднительным было освещение теории осмогласия. Некоторые сведения по греческому осмогласию можно найти в трудах зарубежных исследователей. Тем не менее, автор не счел нужным приводить выдержки из их трудов, ибо стремился говорить не о греческом осмогласии, не о том, чего нет в наших рукописных музыкально-теоретических руководствах по знаменному пению, а о том, что в них есть, о том, что может быть уяснено по немногим данным, имеющимся в этих русских источниках.
В отдельных случаях недостаток или отсутствие нужных теоретических руководств, как и проверка применения на практике теоретических положений, содержащихся в азбуках, заставили автора обратиться к рядовым, а не специально теоретическим рукописям.
В силу того, что в основу исследования положены, как сказано, прежде всего специальные музыкально-теоретические руководства, автор придавал исключительное значение накоплению должного количества нужных материалов и отысканию в книгохранилищах Советского Союза соответствующих рукописных источников. Необходимость этого была вызвана тем, что в специальной литературе сведения о древних музыкальных руководствах - азбуках совершенно недостаточны, а публикации подобного рода памятников единичны.
Понятно, что особо ценными представляются азбуки древнейшие XV века (более ранних азбук еще не обнаружено). Кроме известной единственной азбуки XV века, автору удалось найти еще три. Что касается азбук XVI столетия, то их насчитывало—судя по литературе пять или шесть. Предпринятые автором розыски привели к тому, что он получил возможность подробно обработать 42 азбуки разных годов и десятилетий XVI века (известно же автору и просмотрено им намного больше знаменных азбук). Рукописные азбуки XVII и XVIII веков встречаются очень часто (как в сборниках, так и отдельно), и говорить об их «нехватке» не приходится. Конечно, не все азбуки и певческие рядовые рукописи оказались равноценными и подходящими для использования в настоящем исследовании.
Несмотря на широкий охват документальных источников, не всегда оказывалось возможным обнаружить многие рукописи, упомянутые и использованные в специальной литературе. Последнее объясняется тем, что авторы — исследователи русского культового пения, особенно дореволюционные как правило, не давали ссылок на книгохранилища, где находились использованные ими материалы. Кроме того, они работали над рукописями, принадлежавшими частным лицам, коллекции. которых в настоящее время либо утрачены, либо ушли из поля зрения. Поэтому в предлагаемой работе некоторые термины и высказывания, известные по литературе, могут не встретиться, что, по мнению автора, вполне окупается огромным количеством привлеченного им совершенно нового рукописного материала.
Для настоящего труда автор привлекал рукописи и азбуки самого различного состава, содержания и направления, излагающие теорию пения как знаменного безлинейного, так и западноевропейского нотолинейного (но лишь в том объеме, в каком эта последняя нашла отражение в безлинейных теоретических руководствах). Основной упор был сделан на изучение теоретических памятников русской знаменной системы. Сказанным объясняется то, что такое известное руководство, как «Идеа грамматики мусикийской» Николая Дилецкого, в настоящем труде особо не рассматривается. Наряду с ведущей знаменной системой, в исследовании освещены руководства также и по второстепенным безлинейным нотациям.
Несмотря на то, что предмет исследования автора почти исключительно составляют древнерусские музыкально-теоретические руководства, его труд отнюдь не является историей возникновения и развития на Руси музыкально-певческого образования, хотя последнее, без сомнения, находит свое отражение в учебных руководствах. Глубокая связь между тем и другим не подлежит сомнению. Чем больше заботились русские
церковные и светские власти о церковном пении, тем больше приходилось им думать и над путями его распространения, немыслимого без надлежащей постановки его преподавания.
Читатель не должен искать в настоящем труде ни истории развития второстепенных певческих нотаций— пути и демества, хотя по этим видам нотаций и сохранились соответствующие педагогические пособия, ни монографий, посвященных отдельным распевщикам-теоретикам, авторам выдающихся руководств.
Споры о том, в каком отношении находится и в какой степени зависимости стоит знаменный распев от византийской музыки, идут давно. В настоящее время они усилились в связи с исследованиями, произведенными зарубежными учеными на основе немногих имеющихся в их распоряжении славянских музыкальных рукописей. Автор в своем труде стремится показать, что русская музыкальная теория, несмотря на византийские истоки знаменного распева, является плодом самостоятельного труда одареннейших русских певцов-теоретиков.
По ходу исследования приводятся многочисленные выдержки из азбук и высказываний ряда деятелей в области знаменного пения. Все эти выдержки передаются как правило в современной орфографии и без сохранения знаков препинания оригинала, столь произвольных в древних русских письменных источниках. Орфография подлинников сохранена, однако, в отдельных местах для того, чтобы дать почувствовать читателю аромат древнего памятника, гибкость и своеобразие его языка, а также в особо важных случаях, могущих показаться спорными.
Ввиду большого количества использованных рукописных источников, их постоянного сопоставления и ссылок на них (особенно в первых главах), автором введена в главах 1—1, в целях сбережения места и упрощения ссылок, условная нумерация азбук арабскими цифрами, например: азбука No 6, азбука No 3 ит. п. Каждое из этих сокращений раскрыто в специальном списке в конце исследования.
Теория древнерусского певческого искусства разбросана по множеству рукописных источников, но азбуки как бы концентрируют ее в себе, освещая ее с разных сторон, с различной степенью подробности. Сказанным объясняется форма построения предлагаемого исследования: по типам теоретических руководств и в зависимости от затрагиваемых в них теоретических проблем, а также в соответствующей хронологической последовательности, чем в конечном счете определяется расположение глав. Многие любопытные участки рукописей, изложение которых излишне отяжелило бы книгу, даны в Приложении.
В силу ряда обстоятельств пришлось отказаться от двухцветных иллюстраций, из-за чего киноварные пометы напечатаны черной краской.
Предлогаемая работа состоит из двенадцати глав. Каждая посвящена отдельному, самостоятельному виду теоретических руководств, освещающих определенный раздел древнерусской музыкальной теории. Исследование их в столь широком охвате результат многолетних изысканий и появляется впервые. Естественно, что при этом не представляется возможным дать исчерпывающий ответ на все вопросы Теории знаменного пения, среди которых многие также ставятся впервые. Если, однако,автору удастся убедить читателя в национальной самобытности, подлинном остроумии и глубине русской музыкально- теоретической творческой мысли, ориентировать его в том, что еще предстоит сделать исследователям нашего музыкального средневековья, и помочь им в самостоятельных розысках, то автор позволит себе надеяться, что его труд выполнен не напрасно.
Автор. считает долгом выразить глубокую благодарность Ю. В. Келдышу и В. А. Васиной-Гроссман за большую помощь в работе, а также В. В. Протопопову за ряд ценных советов.
