ПРЕДИСЛОВИЕ
Проблемы классической гармонии? Разве таковые еще существуют? Разве не изучена классическая гармония самым доскональным и многосторонним образом в сотнях трактатов, учебных руководств, исследований гармонического стиля отдельных композиторов? А если какие-либо проблемы н остались не решенными, то актуальны ли они сейчас? И, наконец, что собственно имеется в виду под классической гармонией? Вот вопросы, которые могут возникнуть при взгляде на заглавие этой книги.
Постараемся ответить. Под классической гармонией здесь понимается двуладовая (мажоро-минорная) функциональная гармоническая система, представленная в наиболее концентрированном виде в творчестве венских классиков, но утвердившаяся уже в конце ХУП века (у таких композиторов, как Алессандро Скарлатти, Корелли), господствовавшая почти безраздельно в европейской профессиональной музыке ХУП и ХХ столетий и сохраняющая огромное значение во многих стилях и жанрах современной музыки.
Эта система в эмпирическом плане действительно хорошо изучена. Многочисленные гармонические явления тщательно классифицированы. Описаны функции главных элементов системы, раскрыты закономерности типичных аккордовых и модуляцнонных последовательностей. Накоплены наблюдения и обобщения, касающиеся и гармонии отдельных композиторов и общей исторической эволюции гармонического языка.
Однако достаточно удовлетворительного объяснения основных свойств классической гармонии до сих пор все-таки нет. Так, еще Рамо констатировал факт терцового строевия аккордов, но за два с половиной века, прошедших со времени выхода его трактата, наука не дала ответа на вопрос, почему аккорды классической гармонии строятся по терциям, в чем смысл такой структуры, решению каких задач она способствует. Точно так же не объяснено наличие » классической тональности именно трех гармонических функций, в частности не раскрыт внутренний смысл существования двух неустойчивых функций (доминанты и субдоминанты), не проанализирована с должной полнотой различная природа этих функций. Не вполне убедительно разъяснено и то, на чем зиждется общеизвестная противоположность колористических и эмоционально выразительных возможностей мажора и минора, в чем причина особого значения в европейской музыке ХIX—ХХ веков именно этих ладов, почему они выделились среди ряда других, каково, их реальное взаимоотношение. Такого рода коренные вопросы и принадлежат к числу нерешенных проблем классической гармонии.
Надо заметить, что ответы на подобные вопросы очень нужны и важны именно в наше время. Разумеется, подлинно научное объяснение наблюдаемых фактов и эмпирически устанавливаемых закономерностей всегда желательно. В некоторых случаях оно способно сразу открыть новые перспективы, иногда же оказывается полезным впоследствии, и притом. нередко с самой неожиданной стороны. Но в нем не всегда ощущается одинаково настоятельная практическая необходимость. И в частности, музыкальная культура могла до поры до времени удовлетворяться тем, во многом эмпирическим, уровнем сведений о явлениях гармонического мира, который господствовал в учебных курсах гармонии, созданных в ХХ веке и начале ХХ. Не было особой нужды доискиваться «первопричин». Основные
закономерности, нормы, правила тональной гармонии представлялись вечными, неизменными н модли казаться некими первичными данностями, ке подлежащими дальнейшему объяснению. Да, музыковедческая наука не была достаточно подготовлена для успешного решения такой задачи. Вот почему П. И. Чайковский мог сто лет назад (и Через полтораста лет после выхода в свет трактата Рамо), с одной стороны, высказать убеждение, что «музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», с другой же стороны, тут же выразить сомнение в том, что «ознакомление с существующими в настоящее время,
построенными на песке, теориями гармонии может принести существенную пользу учащимся».
Независимо от того, содержится ли в этой полемической фразе доля преувеличения, можно полагать, что теперь музыкальная наука уже в соспоянии строить свои гармонические теории не «на песке». В то же время сейчас она обязана активно искать упомянутый Чайковским «ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», ибо этого требуют современные задачи музыкального творчества, музыкальной культуры. И, как это часто бывает, необходимость и возможность оказываются во многом связанными между собой.
"Действительно, необходимость заново рассмотреть фундаментальные вопросы гармонии возникла прежде всего потому, что в нашем веке наряду с тональной музыкой и в тех же странах, где она распространена, существует музыка, строящаяся ве на основе тональности. Появились и музыковедческие концепции, отрицающие значение тональности н тональной гармонии для современного творчества. Но и композиторы, не отказывающиеся от тональности, тоже нередко трактуют теперь ее, как и гармонию, существенно иначе, чем прежде. Наконец, современная музыка пользуется таким разнообразием ладов и звукорядов (а фольклористика открыла такое их несметное богатство), что мажорная гамма (и вообще семиступенная натуральная диатоника) уже не воспринимается в качестве некоего первичного, почти что природного феномена, каким она казалась еще
Риману. Словом, в поле зрения теоретиков находятся теперь различные музыкальные «языки», системы музыкального мышления, н поэтому классическая тональность и связанные с ней закономерности гармонии перестали быть чем-то само собой разумеющимся — «аксиомами музыки». Естественно, что в этих условиях нужен новый научный анализ соответствующих явлений, анализ, который учитывал бы развитие музыкального искусства также м в нашем веке и пытался бы ответить на вопрос о том, что было в классической гармонии исторически преходящим, а что (и в каком смысле) сохраняет свое значение для настоящего и будущего.
Вместе с тем именно утрата тональной гармонией абсолютного господства как раз и стимулирует более широкий исторический взгляд на нее, позволяег полнее сравнивать ее с иными типами музыкально-высотной организации, подойти к ней с новых сторон. И если в ХIХ веке теория музыки могла изучать классическую тонально-гармоническую систему почти исключительно «изнутри» (ибо профессиональное творчество, заслужат знающее внимания с точки зрения музыковедения того периода, находилось в пределах этой системы, все предыдущее развитие музыки рассматривалось как ее предыстория), то сейчас и современное музыкальное творчество, и возродившийся интерес к старинной музыке, равно как и к народной музыкальной культуре самых различных стран, делают возможным взгляд на эту систему также «извне».
НО не только художественная, музыкальная практика нашего времени требует решения проблем классической
гармонии и вместе с тем открывает для этого новые пути и возможности, Современная наука тоже действует в этих же направлениях, Ве различные области, с одной стороны, весьма заинтересованы в раскрытии тайн воздействия музыки, ее элементов, системы ее средств (имеются в виду такие науки, как эстетика, психология, семиотика, кибернетика), с другой же стороны, в состоянии способствовать этому.
Правда, на первый взгляд может показаться, что влияния названных и других дисциплин как бы тянут теорию музыки в разные стороны; то есть, что характерное для современной науки взаимодействие различных областей знания, обычно столь плодотворное, пока что сказывается на музыковедения скорее дезорганизующим образом. Одни ученые связывают дальнейший прогресс теории музыки с максимальной ее опорой на данные акустики, физиологии, психологии восприятия. Другие — математическим анализом, статистическим методом. Третьи с использованнем достижений структурной лингвистики нли теории информации. Четвертые —с так называемым системным методом исследования. Возникает опасение, что во всем этом растворится изучаемый предмет, исчезнет его специфика.
Однако более внимательное рассмотрение вопроса, выяснение того места, какое могут и должны занимать в теоретическом музыкознании данные и методы других наук, четкое разграничение в этом отношении главного, основного и второстепенного, вспомогательного рассеивают сомнения и показывают, что раз личные дисциплины способны согласованно воздействовать на теорию музыки и действительно подиимать ее на более высокий
научный уровень, ни в какой мере не умаляя при этом ее специфику.
В самом деле, поскольку музыка обращена к восприятию, опора на данные психологии фактически была характерна для работ многих музыковедов. Ведь уже, например, само узнавание слушателем таких явлений, как мотивно-тематическое подобие или контраст и аналогичных соотношений в области гармонии, обусловлено в конечном счете свойствами восприятия. И резь идет сейчас, в сущности, лишь о том, чтобы учитывать их более осознанно, систематично и активно, в частности, широко применять музыкально-психологические эксперименты,
Понятно также, что психология музыкального восприятия, в свою очередь, включает необходимые данные акустики и физиологии. А в то же время она (психология) требует применения — в качестве вспомогательного элемента — методов статистики, теории вероятностей, теории информации: это позволяет точнее определить силу ожидания слушателем (или степень неожиданности для него) того или иного продолжения музыкальной мысли (так, гармонический оборот будет, при прочих равных условиях, более неожиданным, если он редко встречался в произведениях тех стилей, на которых воспитано музыкальное восприятие слушателя). Следовательно, уже один лишь психологический подход к изучению музыки обусловливает привлечение данных весьма различных н далеких друг от друга областей знания.
Далее очевидно, что система музыкальных средств представляет собой своего рода язык (музыкальный язык), а это делает естественным использование достижений структурной лингвистики, Последняя же состоит в тесном родстве с наукой о знаковых системах — семиотикой (словесный язык — один из видов знаковой системы), которая, в свою очередь, соприкасается опять-таки с теорией информации (знаки несут ту или иную информацию) и с кибернетикой (машинный перевод; машинное сочинение музыки как вспомогательный научный прием). Таким образом, данные и методы различных наук, могущие найти применение в теоретическом музыкознании, нетрудно сгруппировать в единый, связный комплекс, в котором каждый элемент призван играть свою роль.
Объединяет этот комплекс также системный подход, то есть некоторый характерный для пауки последних десятилетий общий метод исследования сложно организованных целостностей (например, живых организмов), диалектически учитывающий не только роль взаимодействия элементов для целого, но и определяющую роль целого для каждого элемента н его функции, равно как и взаимодействие системы со средой (так называемые открытые системы). Не вдаваясь в конкретное описание метода (эта задача непомерно трудна), отметим лишь, что он предполагает нерархическое строение системы, наличие у нее разных уровней (например, в языке — фонетического, лексического, синтаксического}, на каждом из которых рассматривается действие системы.
Понять какую-либо целостную систему — значит также во многом раскрыть специфику соответствующей области. Системный подход не может не учитывать эту специфику, и в то же время он во многом способствует ее уяснению.
Примененный к языкознанию, подход этот и вызвал к жизни структурную лингвистику (она говорит, например, не о прилатательном вообще, а о месте прилагательного в системе данного языка), из которой он затем перешел в поэтику. Структурная поэтика рассматривает как систему стиль художника, мир его тем и образов, совокупность средств их воплощения и анализирует художественное произведение как целостную содержательную структуру, стремясь в некоторых случаях как бы логически порождать общий композиционный план и основные средства произведения (на определенных его уровнях), исходя из тематического задания и применяемых данным автором общих приемов художественной выразительности (отсюда термин «порождающее описание»).
.
