Более двух лет компанией «Крем Рекордс» проводятся семинары по звукорежиссуре. Целью этих занятий является обучение звукорежиссеров, получение практических навыков, повышение квалификации и обмен опытом.
Как показывает практика, люди, решившие посвятить себя столь благородному и неблагодарному занятию, сталкиваются со схожими проблемами — «наступают на те же грабли». Все это подтолкнуло меня поделиться своими соображениями на страницах профессионального издания.
Сначала — несколько советов тем, кто только начинает свой путь в звукорежиссуре.
Вы купили компьютер и собрали на нем свою первую рабочую станцию, которая включает в себя все основные блоки полноценной студии: рекордер, микшерный пульт, блок процессоров эффектов и вокальный тракт (микрофон, предусилитель, компрессор). И что — уже можно начинать творить?
Вот на этом этапе 99 процентов начинающих совершают первую ошибку. Вложив минимум полторы-две тысячи долларов в компьютер, они не тратятся на хороший мониторинг(акустический контроль), а используют для этого бытовую акустику. Это равносильно тому, что человек, собравшийся рисовать, наденет розовые очки — все красиво, но очень далеко от реальности. Поэтому очень важно на этом этапе обзавестись более-менее объективным контролем. Я рекомендую для этого общепринятую во всем мире акустику Yamaha NS-10M с ее «родным» усилителем или хотя бы Alesis Monitor One (NS-10M сняты с производства — прим. ред.).
Если вы стеснены в средствах, купите наушники студийного класса, это могут быть AKG K240 DF или Sony 7506. Если вы работаете в незаглушенной комнате, где много мебели, важно помнить, что акустика ближней зоны должна располагаться на расстоянии один метр от слушателя. Постарайтесь, чтобы в комнате не было незаглушенных параллельных плоскостей, особенно сзади вас. Будет лучше, если на пол постелить ковер, а стены сзади задрапировать ковролином, избегая параллельных плоскостей. Сделав это, можно получить приемлемую для контроля комнату.
В процессе комплектации студии стоит обратить внимание на хороший вокальный тракт. Это, прежде всего, микрофон, предусилитель и компрессор. Лучше, если микрофон будет от фирмы Neumann, а компрессор Drawmer или dbx, и лучше, если они будут ламповыми. Общий девиз: лампа и цифра. Не стоит тратиться на дорогой восьмиканальный АЦП, если вы все делаете в компьютере и не пишете барабаны. Вполне достаточно двухканальной карты фирм RME, Echo и др.
При выборе программы не следует обращать внимание на споры о том, что Logic звучит лучше, чем Cubase SX, но хуже, чем Sonar, или наоборот. Если вы аранжировщик-звукорежиссер, и работаете с виртуальными семплерами или синтезаторами, можно выбрать Logic или Cubase. Если Вы пишете в основном «живые» инструменты, хорошо подойдет Nuendo или Samplitude. Главное, чтобы было легко и удобно работать. Тому, кто привык к Cubase не надо переучиваться на Logic, и наоборот. В то же время позвольте себе посмотреть, как работают и другие программы.
Теперь — советы для опытных.
Как известно, технологический процесс создания записи состоит из трех этапов.
Первый — это создание аранжировки, ее исполнение и запись. Далее — сведение записанного материала и, наконец, мастеринг. Если не брать к рассмотрению авторский текст (музыкальный и поэтический), то самым важным и ответственным этапом, безусловно, является первый, потому что именно на этом этапе закладывается идея и саунд будущего произведения. Во многом успех будущей записи зависит от замысла аранжировщика, исполнительской энергетики и чувства в сыгранных партиях. Никаким сведением нельзя компенсировать отсутствие мастерства, драйва и всего того, что отличает музыку, которая заставляет сопереживать, от просто хорошо сведенной фонограммы.
Весьма ошибочны рассуждения вроде «на сведении поправим, и будет нормально». После редактирования и сведения может стать более или менее «съедобно» для слуха, но эмоции и энергетика, не вложенные исполнителем при записи, уже не появятся никогда. Вообще термин «нормально» вряд ли приемлем в музыке, поскольку «нормально» — это средне, посредственно.
Никогда не приступайте к сведению, если недовольны записанным материалом. Лучше отложите песню и займитесь другой, чтобы вернуться к ней с иным отношением.
На первом этапе очень важно помнить, что 90 процентов оригинальности трека закладывается именно здесь. Трудно добиться индивидуальности саунда, используя звуки из общедоступных семплерных библиотек или загружая пресетные настройки гитарных процессоров. Для этого лучше всего поставить комбик, пару микрофонов и поэкспериментировать с их расположением — тогда чего-нибудь добьешься. То же справедливо в отношении синтезаторов. У меня были случаи, когда в качестве малого барабана лучше всего подошел семплированный звук удара по мусорному ведру, а в качестве эффект-процессора я использовал звучание коридора, прилегающего к студии. Экспериментируйте! Важно помнить, что эксперимент оправдан, если он отвечает требованиям поставленной задачи.
Промежуточная операция между первым и вторым этапами, на которую многие возлагают большие надежды, — это редактирование записанного материала. Учитывая уровень современных компьютерных технологий, на этом этапе возможно все. Можно сделать фальшивое и неритмичное пение — стройным и ритмичным. Однако невозможно вложить энергетику, индивидуальность, обаяние и эмоции. Не следует увлекаться автотьюном от фирмы Antares, так как он обезличивает исполнителя. Старайтесь, чтобы редакция была минимальной и естественной. Если это возможно, лучше вернуться к первому этапу и перепеть либо переиграть неудавшийся фрагмент.
После того, как записаны все треки и, таким образом, аранжировщики и все музыканты выразили себя полностью, осталось самое простое — сведение.
В традиционной записи симфонической музыки не существует сведения — его делает дирижер во время исполнения. В современных условиях, когда большая часть партитуры делается на компьютере с эпизодическими вкраплениями живых инструментов, вопрос сведения — это, прежде всего, вопрос имитации реальной динамики живого исполнения. Вышесказанное справедливо для рок-, поп- и электронной музыки. Как это ни парадоксально, но и в электронной музыке, будь то Trance или R? n? B, сведение — это во многом имитация живой динамики, пространства и объема. Что может быть проще сведения красиво аранжированного и записанного материала? Мне иногда кажется, что сведение придумали у нас, чтобы брать деньги с музыкантов, которые в этом ничего не понимают.
Отложив шутки в сторону, можно определить две основные стороны сведения: это пространство и динамика. Пространство — это моделирование акустической среды, в которой все происходит: перспектива и планы (по аналогии с живописью).
Динамика — это развитие и форма музыкального произведения. В любой музыкальной форме есть зарождение, движение к кульминации и спад, независимо от того, какие бы причудливые виды они не принимали.
Что отличает хорошую фонограмму от плохой? Любой профессионал назовет как минимум три критерия: это прозрачность, плотность и объем. Попробуем разобраться в этих терминах.
Прозрачность — это разборчивость (читаемость) инструментов и голосов.
Плотность — это насыщенность звуковой палитры, «накачанность» и драйв трека.
Объем — это широта звучания, перспектива пространства.
Решение любой из поставленных задач отдельно не представляется сложным. Проблемы начинаются при решении трех задач одновременно. Обильное использование реверберации, хоруса, pitch shifter и других эффектов безусловно приведет к широте базы и объемности фонограммы, но при этом также к потере прозрачности и плотности. Необузданное желание придать объем своей фонограмме приведет к рыхлому и мутному звуку. И наоборот, убрав пространственные эффекты, вы улучшите читаемость инструментов, но получите плоскую фонограмму.
Решение поставленной задачи возможно только в комплексе. Воспринимайте себя на сведении в двух амплуа: как живописца и как скульптора одновременно. Если на бледно-желтом фоне провести ярко-красную линию, это будет рельефно. Однако, проведя такую же жирную линию бледно-розового цвета, рельефа не добьешься — цвета просто сольются. Как работает скульптор? Он берет глыбу и отсекает лишнее. Точно также вы на сведении работаете больше резинкой, чем карандашом. Рассмотрим подробнее на примере. У вас играют одновременно две партии: на фоне переливающегося пэдa струнные играют ритмическую функцию. «Читаемость» струнных, как правило, определяется частотами от 2 до 4 кГц. В таком случае эта часть спектра должна быть свободна от пэдa, то есть его партия должен располагаться ниже 2 кГц.
Еще пример: как правило, верхняя часть спектра занята хэтами, шейкерами и другими перкуссионными инструментами. Аранжировщики при выборе звуков часто руководствуются своим вкусом, не обращая внимания на совместимость инструментов. Поэтому часто встречаются аранжировки, где перкуссионные инструменты, играя различные ритмические рисунки, создают в одном частотном диапазоне ровное шумовое заполнение на все четыре доли такта. Чтобы решить эту проблему надо разнести инструменты по спектру. К примеру, хай-хэт поднять по основному спектру до 6…8 кГц, шейкер опустить до 2…4 кГц, а тамбурин поместить между ними. Все вышесказанное применимо и к другим инструментам.
Аранжировщики, готовя партитуру в домашних условиях, подбирая, к примеру, бас и большой барабан, не могут адекватно оценить спектральную сочетаемость инструментов в виду отсутствия профессионального мониторинга, и только на сведении в студии эта несочетаемость спектров становится очевидной. Это можно подправить, изменив частотный спектр инструментов, либо заменив исходные звуки.
Часто встречается ошибка, когда инструменты звучат в одной тесситуре и мешают друг другу. Это важно не пропустить на сведении, так как от этого зависит прозрачность фонограммы. Изменить это можно как минимум тремя способами:
переместить один из звуков в другую октаву; изменить спектр и динамику одного из инструментов; убрать один из инструментов. Третий путь в девяти случаях из десяти предпочтителен.
Улучшить читаемость инструментов, а также добиться плотности фонограммы можно, используя динамическую обработку звука. Например, выделив атаку гитары или синтезатора, вы сохраните «читаемость» этого инструмента, но при этом он не будет мешать другим партиям. Шаг за шагом, анализируя и обрабатывая инструмент за инструментом, вы добьетесь плотности и прозрачности фонограммы.
Пространственная обработка звука сводится к выстраиванию планов и перспективы. Как добиться объемности звучания, знают даже начинающие звукорежиссеры, однако трудность состоит в том, чтобы добиться объема, не потеряв прозрачности и плотности фонограммы. Не могут все инструменты звучать одинаково близко и ярко — это все равно, что картина, написанная одним цветом. Чтобы добиться рельефа в фонограмме, нужно выстроить перспективу. На этом этапе вы должны правильно определить, какие партии и инструменты находятся близко от слушателя, какие далеко, какие инструменты будут звучать широко, а какие будут точечным источником звука. Все это вопросы вкуса, знания стиля и профессионализма. Однако отмечу часто встречающиеся ошибки.
Уровень отраженного (обработанного) сигнала не может быть больше уровня источника звука (при условии, что источник звука направлен на слушателя).
Для того чтобы отдалить объект, недостаточно придать ему реверберации, надо изменить его спектр. Чем ближе инструмент, тем он звучит ярче, чем дальше, тем более матовым он становится.
Объект, находящийся далеко, не может звучать широко, чем больше мы удаляем объект, тем больше он приближается к точечному источнику звука.
Многое можно поправить на сведении, однако, в любом случае это — не сведение, а исправление ошибок первого этапа. Правильно аранжированное и записанное произведение сводится легко.
И, наконец, мастеринг. Во всем мире существуют мастеринговые лаборатории, потрясающие ценой и качеством оборудования и, соответственно, звука. Мастеринг альбома в такой лаборатории может стоить пятнадцать тысяч долларов и более. Есть такие студии и в Москве, студия Андрея Субботина, к примеру. В таких лабораториях сидят люди, специализирующиеся на мастеринге, уши у них «заточены» именно под это. Кроме того, оборудование и акустические системы, используемые на мастеринге, отличаются от тех, что используются на сведении. Звукорежиссер, осуществивший запись и сведение, не всегда в состоянии заметить недостатки своего детища, поэтому, если есть финансовая возможность, всегда полезно поручить мастеринг коллеге по цеху, специализирующемуся именно на этом процессе.
Однако при условии, что первые два этапа (запись и сведение) прошли успешно, мастеринг — это просто стандартизация уровня звука и спектра фонограммы. Поэтому не «откладывайте на мастеринг» то, что можно сделать при сведении. На мастеринге путем многополосной компрессии и эквализации можно улучшить «читаемость» отдельных инструментов и голоса, расширить стереобазу, украсить или «окрасить» фонограмму и многое другое. Но лучше, когда мастеринг — это просто стандартизация уровня.
Общие рекомендации
1. Если встает вопрос, включать в тракт прибор (или plug-in) или не включать, ответ — не включать.
2. Если есть возможность вернуться к более раннему этапу записи и исправить ошибку — лучше вернуться.
3. На сведении в конечной фазе не работайте при одном уровне громкости мониторов, все время меняйте его. Иначе ухо привыкает и перестает слышать.
4. Где бы вы ни находились (метро, дорога, двор, концертный зал), анализируйте акустическую среду вокруг вас.
5. Сверяйте свое творчество с уже сделанными работами других мастеров.
6. Не замыкайтесь, общайтесь с коллегами, будьте открытыми. Много полезной информации можно почерпнуть в интернете на сайтах, где «тусуются» звукорежиссеры и музыканты.
Уверен, что мои коллеги, и я в том числе, смогут привести с десяток примеров, противоречащих постулатам данной статьи (что подтверждает их правильность). Мнения и советы, высказанные мною, не претендуют на истину в последней инстанции и могут применяться по усмотрению читателя. Тем не менее, буду рад, если мои размышления помогут кому-то в решении творческих задач.
