PDF Русинова Е. А. Звук в пространстве кинематографа. Монография. М.: ВГИК, 2020. — 268 с

В монографии исследуется звук как элемент кинематографического пространства и звуковые пространства в структуре фильма. На примерах из истории, теории и практики киноискусства демонстрируется, как менялось представление о роли и значении звука в кинематографе в контексте развития мировой художественной культуры.

Книга адресована теоретикам и практикам кино, студентам высших учебных заведений творческих и гуманитарных направлений, читателям, интересую- щимся теоретическими и прикладными проблемами киноискусства.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Само пространство, о котором начинает свое повествование автор большой монографии Елена Анатольевна Русинова, невольно оказывается втянутым в некий постмодернистский модус, где основой становится такая шаткая его конструкция, как нарушение границ — смысловых, эстетических, жанровых — всяческое их попрание по убеждениям пишущих об этом. Но Е. А. Русинова не меняет параметры «зимы, ветров, метелей, холодов», а неукоснительно точно следует своим маршрутом — ее путь простирается к такому пониманию и интерпретации звука, который неожиданно как для специалиста, так и нет, становится соучастником большого разнообразного мира. И мира не только кино. Если пространство, о котором она говорит подробно и с привлечением разных авторов из самых разнообразных областей знания — это всегда некая ограниченность, художественная и смысловая, то в такую реальность пространства она погружает рас- смотрение многих и многих образов, взятых из фильмов, эстетических, культурологических объемов и знаков, рассматривая этот огромный массив в том ключе, что становится немного страшновато за непосильность и емкость такой задачи. Совокупность избранного ею ряда, логического, этнического, пространственно-смыслового, просто оперирование примерами из классики древности (Аристотель, Платон) постепенно создают свое собственное неповторимое пространство из «тишины» звуков (прекрасная часть работы, посвященная тишине), лишая нас постепенно тревожности за роль и решение масштабной задачи. Начинаешь не просто читать и вдумываться, но открывать мир, полифонический и во многом неизвестный, соотнесенный с ми- ром ассоциаций и идей, символов и образов. Они разные, эти образы. Некоторые, действительно, состоят из тишины и намека, крошечного нюанса и импрессионистского запечатления; другие — широко и диалектично, подчиняясь воле и логике автора, описывают все круги собственной жизни, которые они проходят, так или иначе, заполняя мир кино. Но вот что удивительно. Избрав в качестве объекта исследования и вправду мир кино, автор расширяет задачу, демонстрируя собственную интеллектуальную мощь и философскую протяженность своего высказывания-исследования. В спокойном, эпическом даже ключе написанное, оно создает свое, своеобразное поле умонастроения, атмосферу органического взаимодействия с пространственным массивом кино. В «её» кино включена такая разнообразная, не сцепленная только одной страной или одним временем, или одним художественным направлением цельность примеров, их анализ, оценка, погружение вглубь, что не возникает никаких возражений ни против такого приема (разности этнической, национальной, временной, образной, эстетической и т. д.), ни против естественной склейки всего задуманного в единое, цельное, органическое повествование. Конечно же, это исследование, но написанное в каком-то романном стиле, где (по Станиславскому) можно рассматривать написанное как роман судьбы героя, где героем, естественно, становится звук. И он все плотнее, все истовей заявляет о себе, трансформируясь то в авторские изыски наблюдений — пещера, различные звуковые ландшафты, образы, ожившие из строк статьи Эйзенштейна, — которые вкупе все более и более настойчиво определяют бытование пространственного мира Елены Анатольевны Русиновой.

Недоумеваешь: как это, посвятив свое исследование звуку в разных его ипостасях, то связывая и исследуя его в игровом кино и находя замечательные оправдания его разнообразному пребыванию в фильмах, то уносясь вместе с ним в некие новые, современные модусы, постижение которых тоже подвластно автору, то находя обоснование ему в плоскости техногенной, выделяя и здесь яркие опоры его наступательному образу на все, что окружает кино, игровое и документальное, знакомя нас с «правдой» о звуке в своем дышащем, шумном и тишайшем эквиваленте, автор остается верной системному изложе- нию, и собственно системному взгляду на проблему. Русинова Е. А. находит такие завораживающие определения условному пребыванию и весьма неусловному его включению в ткань кино, что поражаешься интеллектуальной эрудиции, которая позволяет сколь угодно долго плодотворно раскачивать этот маятник пристрастий автора, с одной стороны, а с другой — пребывать в заданных ею же рамках художе- ственного поиска ответов на свои же вопросы.

Природа звука, о которой говорилось самыми разными исследователями, начиная от эстетиков до практиков кино, освоена автором досконально. Именно это обстоятельство позволяет оставаться преданной этому эпическому тону исследования и анализа и сохранять нужный вектор исследования, а также постигать звук, его преломления, определения разных авторов и самые разные по-своему, вдыхая и насыщая пространство этих звучаний своей логикой разумности, выверенности, привлечения огромного содержательного материала и легко в нем ориентируясь и обретаясь.

Из количества рассмотренных фильмов, их анализа, образов и вплетения во все это пространство звука, можно было построить просто лабиринт, в котором немудрено заблудиться. Но автор, что производит он? Спокойно и убедительно, ориентируясь на весомые доказательные примеры, Русинова E. А. все прокладывает свой путь и ведет свой корабль в фарватере классики и новых идей, где последним отдана большая нагрузка: автор не озабочена поиском все новых и новых научных терминов, а корректно и деликатно дает авторскую интерпре- тацию уже известным понятиям-терминам, вводя и свои, логически убедительные. Как это в русле ее органики!

Все они только расширяют палитру уже изведанного, знакомо- го вроде, но вместе с тем обнаруживают новые смысловые оттенки, новые «приспособления» к тому, что есть звук. Она и называет эти свои термины, не изобретая нечто на ровном месте, но снова и снова основываясь на органике своего повествования.

Еще Пушкиным сказано, а мысль эта упоминается и Кантом: творец работает, создает что-то, опираясь на свои же правила. Вот и Елена Анатольевна создает в самом абрисе звучания именно то, что определено ею в самом начале ее работы как устремленность разгадать все превращения со звуком и отыскать те оселки, те реверсы, которые смонтировали бы полный образ из других слагаемых, материальных и условных, в один цельный ряд.

Ей эта задача удалась сполна. Она применяет и классический, восходящий от малого к обобщающему, путь опор в поддержании своих идей; конструирует пространство звука, не занимаясь смешением и попранием границ привычного, не устремляется к результату «под» свою идею только; она щедро, используя многоаспектный набор приемов, компонентов, образов, сотворяет мир, полный звучания и тишины, философски емкий и одновременно текучий. Она приобщает нас к ра- дости открытия и откровения, говоря с читателем как с единомышленником и тоже творцом.

Если даже и хотелось бы найти какую-нибудь неточность, помарку, выпадение из общего построения этого звукового здания, то она снова и снова опровергала это нехитрое намерение и все шлифовала и шлифовала свою постройку. Сложилось внятное, четкое понимание того, чем руководствовалась автор, что брала за основу, как выстраивала движение своего пути-поиска. Ей важен был не только «набор» классиков кино, но и идеи Вернадского, и вплетение в логику повествования Ортеги-и-Гассета, Гадамера, Хайдеггера, Хейзинги. И мерой своего высказывания она делает опору на реальную правду вымысла, фанта- зию и условность. Эти компоненты словно рождают некое третье не эстетическое «инобытие», о котором она говорит, но новую смысловую реальность, которая отражает всю совокупность теоретического замысла. И получается, что вся ею избранная образность намного превышает заявленный конкретный мир; его расширению и оснастке способствует бесконечность границ этого замысла и фундаментальное философское основание. Ее логика строилась на изменении горизонтов заявленного; она включила в рассмотрение своих идей множественную совокупность кодов нового времени и нового мышления, связанного с запечатлением все расширяющегося звукового пространства.

Книга Е. А. Русиновой проводит читателя в увлекательный мир кинематографа особым путем — через открывающиеся многоóбразные и многозначные звуковые пространства фильма. Эти пространства, как показывает автор, постепенно формировались и множились, — начиная с игры музыкантов в кинозале, говора зрителей, читающих надписи на экране, синхронных звуков «за сценой»; они творились из реплик, прозвучавших в первых звуковых кинолентах, из музыки и шумов, «шепотов и криков»... Звуки фильмов, начиная с еще неслышимых шагов искусства кино, отражали технические условия и «эстетические условности» своей эпохи, но главное — оставляли в истории зафиксированные характерные черты «духа времени и пространства», в которых создавались кинопроизведения. Экран воплощал реалистичные звуковые проявления окружающей жизни и созданные авторским вооб- ражением звучания фантастических миров, но главное — кинопленка запечатлела человека в среде его бытования и пространстве его бытия: уже в ранних лентах зритель имел возможность не только увидеть, но и услышать, почувствовать «звучание души» киногероя — звук мог передать тончайшие нюансы его внутренней жизни, его потаенные чувства и мысли...

Но путь через «тернии» звуковых пространств в представляемой книге не пролагается лишь описанием и интерпретацией интересных фактов из истории развития звука в кинематографе. Автор предлагает читателю свое, углубленное понимание многих процессов и важнейших этапов в развитии кинофонографии — таких, как возникновение звукового кино в конце 1920-х или освоение стереофонического звука в 1960-х. В книге обозначаются не только достижения, но и пробле-мы, с которыми сталкиваются практики и теоретики кинематографа: в частности, ставится вопрос о соотношении художественных и технологических параметров кинофильма в условиях развития новейших многоканальных технологий звукозаписи, позволяющих создавать многоуровневые — как в акустическом, так и семантическом смыслах — звуковые пространства в фильме.

На страницах книги представлены разные ракурсы искусствоведческого взгляда на тему работы: элементы звуковых пространств фильма рассматриваются в границах акустической среды, семантической структуры и образно-символической системы. Но самое важное, пожалуй, то, что звуковые особенности кинематографического пространства включаются автором в общее поле мировой культуры, анализируются в художественном и социально-историческом контекстах своего времени. Перефразируя известное изречение А. Тарковского о фильме как «запечатленном времени», можно сказать, что читатель почувствует в этой книге «время, запечатленное в звуках».

Именно внутреннее чувствование автором звуковых пространств кино как части общемирового культурного пространства, отражающего «дух времени» и состояние человеческого сознания, предопределило необходимость введения в основной текст работы — через экскурс в многовековую историю развития — самого понятия «пространство» в теоретической мысли и в искусстве разных эпох и идейных направлений. И уже во введении — и в последующем тексте — явно просматривается основная задача автора: показать звуковые пространства кинематографа как отражения постоянно углубляющихся и усложняющихся представлений о пространстве как об объективном, физически детерминированном понятии, с одной стороны, а с другой — как о субъективном мире человеческой личности, с бесконечным разнообразием ее чувственных и ментальных особенностей и состояний.

Логично, что для обозначения некоторых значимых явлений, обнаруженных и осмысленных в процессе анализа звуковых пространств фильмов разных периодов развития киноискусства, и в особенности произведений последних лет, автору потребовалось введение новых терминов, например, «субъективно-диегетическое пространство» или «условно мотивированный звук». Думается, что такого рода теоретические новации необходимы и вполне обоснованы, поскольку ясно и убедительно иллюстрируются конкретными примерами из кинофильмов, причем примерами не единичными, а складывающимися в определенную тенденцию, формирующую новые «лексемы» киноязыка.

Вполне вероятно, что некоторые из отмеченных в данной работе звуковых феноменов и концептуальные тезисы станут предметом дальнейшего теоретического анализа и дискуссионного обсуждения, поскольку речь идет об актуальном художественном процессе, в котором участвуют не только создатели фильма, но и его зрители, без которых творческий диалог и сама жизнь произведения искусства в чувствовании, понимании, возвращении и переосмыслении его человеком — невозможны. Несомненной же представляется необходимость опубликования данного исследования, которое, благодаря синтезу углубленного искусствоведческого подхода к теме и ясного литературного изложения, способно привлечь внимание не только профессиональных кинематографистов, но и всех читателей, интересующихся художественными и гуманитарными проблемами киноискусства.