ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее учебное пособие ставит своей целью помочь студенту в изучении основ инвенционной полифонии как необходимого этапа, предшествующего такому же практическому изучению фуги в целом.

Следует отметить, что отсутствие B учебном обиходе консерваторий и музыкальных училищ, подобного рода книг тормозит популяризацию среди музыкальной молодежи изучения полифонии, как одной из существенных форм музыкального мышления, занимающей выдающееся место не только в творческой практике композиторов-полифонистов, но и в практике композиторов других творческих стилей, B том числе подавляющего числа композиторов русской школы. Один из основоположников русской классической музыки М. И. Глинка много и упорно работал над овладением всеми достижениями современной ему полифонической техники, мастерски применяя ее в своих замечательных произведениях. То же самое следует сказать и о другом выдающемся русском композиторе Н. А. Римском-Корсакове, который систематически работал над развитием своего полифонического мастерства. Огромное количество произведений великого русского композитора П. И. Чайковского пронизано полинфонизмом. Композитор С. И. Танеев не только просто изучал полифонию, широко применяя ее в своем творчестве, но и создал капитальный теоретический труд в этой области — «Подвижной контрапункт - строгого письма», B котором он с предельной ясностью и научной последовательностью излагает закономерности, присущие так называемому «подвижному контрапункту», и указывает способы их практического использования. Другой теоретический труд С. И. Танеева «Канон» является дополнением к «Подвижному контрапункту строгого письма». А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов в своем творчестве также необычайно широко использовали полифонические приемы развития.

Огромная плеяда русских композиторов оставила после себя много славных традиций, в том числе традицию любви к классической и народной полифонии и широкое использование ее в творчестве. Советские композиторы, призванные хранить заветы своих великих предшественников, обязаны развивать традиции классической музыки, на что неоднократно указывал ЦК КПСС. Все же практическое изучение полифонии, которое требует от студентов много усидчивого труда, значительно отстает от ее теоретического изучения. Предлагаемый нами небольшой труд, является попыткой частично восполнить имеющийся в этой области пробел. Он не ставит себе широких целей исчерпывающего практического изучения формы фуги и ограничивается изучением лишь основ Полифонического письма. Сюда не входит: а) изучение структуры темы как законченной музыкальной мысли, лежащей B основе полифонического музыкального произведения; 6) изучение средней части фуги (разработки), хотя важнейшие отдельные приемы развития темы, употребляемые в разработке, изучаются; в) изучение структуры экспозиции фуг с двумя или тремя темами (так называемых «двойных» и «тройных» фуг), хотя вертикально-подвижной контрапункт—их основа — изучается

Предполагается, что работа по практическому усвоению OCHOB инвенционной полифонии по данному руководству сопутствует достаточно глубоким аналитическим изучением этих основ под наблюдением педагога. Поэтому здесь теоретическая часть дана в виде сжатых очерков, имеющих целью скорее напомнить учащемуся о важнейших особенностях практически изучаемого, но не его глубокое научное исследование. —

В теоретической части приводятся как иллюстративный материал отрывки из полифонических сочинений различных композиторов, в том числе из сочинений И. С. Баха, творчество которого является полифонической школой для всех композиторов, пользующихся полифоническими музыкальными выразительными средствами.

В практической части к темам по каждому заданию приложены образцы упражнений. Эти образцы, имея миниатюрную, но законченную форму, дают более или менее изолированный пример использования того или иного полифонического приема, по возможности в нескольких вариантах. Изолированный характер полифонического приема безусловно способствует практическому овладению им и в дальнейшем облегчает успешное его применение как при сочинении фуги, так и при сочинении полифонических фрагментов.

Прилагаемые к каждому заданию схемы построения упражнения не должны быть поняты отвлеченно, формально. Их целью является облегчение представления учащимся всей структуры музыкального упражнения в целом. Важнейшей задачей при этом является осуществление в конкретной форме органической связи всех элементов произведения во всех отношениях: тонально-гармоническом, ритмическом, динамическом, эмоциональном и др.

Все задания следуют друг за другом в определенном порядке. Не следует этот порядок изменять. В виде практического совета рекомендуется брать для упражнения по каждому заданию более простые темы раннее более сложных, менее длинные — ранее более длинных. Это, по нашему мнению, будет способствовать постепенному укреплению практических навыков.