Настоящая работа предпринята с той целью, чтобы дать в руки музыкознанию уменье разобраться в тех решающих признаках, которые отличают подлинное от фальшивого, суррогатного. Специфические средства, которыми оперирует современное музыкальное мышление, создавая подлинные произведения искусства, не явились на историческую сцену как «бог из машины»; их появление представляет собою вполне закономерный этап многовекового развития музыкального искусства. Таким образом, являясь продуктом исторического развития, современный музыкальный язык несет в себе известные черты всех предыдущих стадий, повторяющихся в этом языке как в высшей стадии органического процесса развития.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Проблема современного музыкального мышления представляет собою одну из важнейших тем в музыкознании.

Едва ли я ошибусь, утверждая, что немногочисленные и очень робкие попытки проникнуть в существо этой проблемы оказались до сих пор бесплодны. В то же время кажущееся отсутствие преемственности нормативов, выработанных в музыкальном творчестве классиков, с одной стороны, а с другой, «нормативов» современного музыкального языка — породило «теории» о том, что, мол, законы современного музыкального мышления возникли на каких-то особых, только им присущих основаниях, вне всякой связи с предшествующими достижениями музыкального искусства. Таким образом, старые нормы априорно сдаются на слом, работа человеческой мысли в течение ряда столетий дискредитируется. Это часто является причиной пагубнейших тенденций в музыкальной педагогике и в творчестве композиторов, воспитанных в сфере воздействия этих тенденций. He roворю о TOM, что не менее отрицательное влияние оказывают эти тенденции на развитие музыкальной науки во всех ее отраслях.

Действительно, отрицание преемственности не может приводить K иным последствиям, чем внедрение тенденций формализма во все поры музыкальной интеллектуальной деятельности. «Внезапное» рождение «современной музыки» «из ничего» самогo себя заставляет признавать весь пройденный до этого музыкальным творчеством путь сплошным заблуждением. Прежде всего подвергаются обстрелу основные тенденции развития классической музыки, жизненность которой всегда основывалась прежде всего на ее кровных связях с народным искусством, ибо в музыке He выживает ничто, не связанное всеми корнями с животворными истоками народного мелоса. Ho ведь и основные лады ‹«официальной» профессиональной музыки, принятые за основу B контрапункте и строгого, и свободного стиля, и B элементарной теории, и B гармонии, и в учении о формах и т. д. ведь являются продуктом развития народных ладовых форм в недрах профессионального искусства. Это я стремился показать в предыдущей работе «Основы гармонического языка»! и в связи с важностью именно этого вопроса для темы настоящей работы я посвящаю здесь ему в несколько ином раккурсе соответствующее внимание.

Отрицая ладовый язык предшествующего периода развития музыки, формалисты создают «учения» о различных сторонах музыки, в которых они уделяют внимание только «линеарности» и «метроритму». Это и является своеобразной, завуалированной, но ядовитой формой отрицания ладовой стороны народной и классической музыки (B том числе и русской), и таким образом — выхолащивания содержания из музыки, сведения всей науки о музыке только к внешнему, глазному опосредствованию процессов музыкального становления и развития, притом только на основе той внешней формы, которую получаст запись музыкальных произведений на нотоносце. Создаются только «учения» об общих внешних формах движения. Потолком их и философией является изучение внешней кривизны линий, составляемых на нотоносце головками нотных знаков («линеарность»), и разных фигурок, образуемых хвостами нотных знаков («метроритм»). Это явление пустило настолько глубокие корни, что можно предсказать появление изуверских, по существу, "теорией" о народной музыке того или иного народа, в которых национальные особенности той или иной музыкальной культуры будут сводиться к внешней кривизне «линий», образуемых записями мелодий народных песен. «Тенденция» «движения» «вниз» будет объявляться признаком одной музыкальной-культуры, «вверх» — другой, «вниз и вверх», T.-e. «волнообразного» движения — третьей и т. п.

В композиторской педагогике не столь будет обращаться внимание на серьезную учебу по традиционным путям, сколь на «интуицию», на «вслушивание», на «вдохновение» и т. п. Эти тенденции в особенности пагубны и растлевающи. Мы должны понимать интуицию как быстрое умозаключение на основе опыта, на основе предварительного накопления знаний, навыков. Требовать интуиции на основе простого вдохновения, He сообщив ученику достаточного запаса знаний B пределах той области, в пределах того стиля, в котором развертываются его творческие поиски, означает только выхолащивание творческих способностей, преждевременное истощение энергии творчества. Особенно прискорбно при этом то обстоятельство, что абсолютное отрицание «старых» ладов — мажора M минора в TOM числе, — при отсутствии позитивного противопоставления хотя бы «идущих им на смену» ладов, при абсолютном отрицании ладовой стороны в искусстве и внедрении ‹линеаристских» и «метроритмистических» концепций доляно свести весь учебный процесс только к насаждению формалистических тенденций развития искусства — хотим ли мы этого или не хотим. Такова логика этих процессов, которая вытекает из их существа.


Не проходя мимо этих вопросов в изложении, но и не уделяя большого места полемике и критике, я сосредоточиваю главное внимание в настоящем труде на положительных моментах.


Современный музыкальный язык очень сложен. Он отличается предельной изощренностью, которая и дала место упомянутым тенденциям. Наиболее опасная из этих тенденций проявляется в «работе» формалистов по пропаганде и внедрению всяческой музыкальной дребедени, He имеющей никакого смысла и рядящейся в подобие современных одежд. Адепты звуковысотной галиматьи прикрываются при этом теми доводами, что для современников, мол, всегда были недоступны новые откровения B музыкальном языке, ссылаясь при этом на великие имена Бетховена и других композиторов, произведения которых «также» были непонятны широким массам слушателей при жизни. Трагедия музыкальной науки заключается B отсутствии тех достижений, которые могли бы быть противопоставлены этим тенденциям и быть доказательными.


Настоящая работа предпринята с той целью, чтобы дать в руки музыкознанию уменье разобраться в тех решающих признаках, которые отличают подлинное от фальшивого, суррогатного. Специфические средства, которыми оперирует современное музыкальное мышление, создавая подлинные произведения искусства, не явились на историческую сцену как «бог из машины»; их появление представляет собою вполне закономерный этап многовекового развития музыкального искусства. Таким образом, являясь продуктом исторического развития, современный музыкальный язык несет в себе известные черты всех предыдущих стадий, и повторяющихся в этом языке как в высшей стадии органического процесса развития.


Отсюда проистекает прежде всего необходимость рассмотреть законы становления предыдущих стадий, их сущность, логику их развития в исторической перспективе, подходя, таким образом‚ к построению исторической науки о музыке‚ — Именно не истории музицирования (она существует), а истории самого субстрата музыки.


Задачей науки о музыке, о музыкальном мышлении является системы данных, имеющих силу объективных истин. Их нахождение является, несомненно, тем долгожданным моментом, к которому должна стремиться наука о музыке, прежде всего советская музыкальная наука, вооруженная самым передовым методом исследования — методом диалектического материализма. В области музыки такая задача представляется, на первый взгляд, особенно трудной, если не неразрешимой. Предшествующая история развития музыкознания давала — мало оснований для надежд B этом отношении, как увидит читатель.


Только упомянутая система объективных данных может превратить музыкознание в действительную науку и, таким образом, вывести его из того промежуточного положения между наукой и искусством, в котором OHO находится до сих пор. Действительно, невзирая на множество усилий, направлявшихся на преодоление этого положения, многие даже лучшие труды в области теоретического музыкознания имеют весьма относительную и шаткую научную основу, ибо ее еще нет, она не создана: часто цветистость слога, почти мистическая безапеляционность произвольных эстетических суждений, некоторый запас сведений, на-ходу пополняемых в библиотеках, иногда дар импровизационной парадоксальности, — являются характерным качеством некоторых даже выдающихся работ по музыкознанию. Эти труды приносят свою — весьма, впрочем, относительную — пользу только при условии безошибочного вкуса их авторов (редкое качество) и их достаточном «начетничестве».

Таким образом, при современном положении музыкознания задача создания упомянутой системы данных равносильна, по-существу, задаче создания новой отрасли науки. Мы глубоко убеждены в TOM, что выполнение этой задачи исторически должно выпасть на долю нашей страны, осуществляющей ныне мировую гегемонию B музыке, — музыкальная наука, в указанном нами смысле, должна быть и будет создана именно в Советском Союзе. При этом вскрытие основных закономерностей развития музыкального языка и мышления позволит нашим исследователям приоткрыть завесу над будущими путями развития музыки, причем уже в современном музыкальном языке можно будет установить ростки нового, пока еще достаточно незаметные и неполностью проявившиеся.


Итак, исследование закономерностей появления в практике музыкального выражения определенных нормативов, установление их всеобщности как в народном, так и в профессиональном искусстве, является основной установкой настоящего труда. Здесь должны найти свое объяснение все без исключения основы и особенности музыкального языка на всех стадиях его развития — от самых простых до наиболее сложных: стиль, например, Скрябина, Стравинского и любого современного автора не доляен содержать более никаких загадок, если основы предмета будут познаны правильно. Мы стремимся дать в руки читателя такую методу, которую он мог бы распространить и на изучение тех явлений, которых мы не упомянули в труде хотя бы по недостатку места.

Этот труд является последовательным развитием в данном тематическом преломлении положений, изложенных B моей работе «Основы гармонического языка».

Между настоящим трудом и «Основами» лежит еще несколько трудов. Лишь в очень незначительной мере я обращаюсь к заимствованиям из них — и лишь в той мере, в какой нельзя обойтись без изложения некоторых основных моментов моей концепции. В этом отношении оставляю в полной силе все TO, что написано B предыдущих трудах, — в особенности же в «Основах».

На какого читателя рассчитана эта работа? На любого читателя, которому ясны хотя бы основные положения элементарной теории музыки и который стремится K действительному повышению уровня своих музыкальных знаний. Ему эта работа должна быть понятна. Она, на мой взгляд, отразится на повышении уровня музыкальных знаний — специалистов-музыкантов: теоретиков, историков, композиторов, фольклористов и т. д. Невзирая на широкий Kpyr читателей, я He стремился создать популяризаторскую работу: она вполне специальна, и ее надо не столько читать, сколько изучать. Смею выразить уверенность, что труд, потраченный на ее изучение, сторицей вознаградится. Хотя книга B основном рассчитана на историков и теоретиков, но я ожидаю особенной пользы от изучения работы именно для композиторов, которые, полагаю, придут к полному пониманию процесса своего спедифического мышления и природы того материала, с которым они оперируют, чем их, K сожалению, до сих не могла вооружить школа.


Материалом для этой книги, в основном, как увидит читатель, явилась самая музыкальная литература, как таковая. Во многом я основываюсь на тех трудах, которые я признаю вполне научными, хотя еще и He пришедшими к обобщениям: это — труды так называемой традиционной школы, нормативы которой в совершенстве отражают подлинную природу вещей. В этих трудах есть догматизм; однако, мы не отбрасываем догматизированных положений только за форму преподнесения материала, но стремимся вскрыть то положительное содержание этих догм, которое им свойственно. Крайний и односторонний эмпиризм этих трудов обусловлен историей развития музыкальной науки, недооценившей, в лице своих представителей, значения теоретической работы мысли и слишком полагавшейся на данные опыта. (He говорю здесь о тех теориях, которые отбрасывали все наследие традиционной школы, зачеркивая тем самым длительную и продуктивную работу человеческой мысли и пытаясь строить теории на расчищенном от наследия месте. Все без всякого исключения такие попытки не оказались хотя бы в той или иной мере плодотворными). Таким образом, традиционная теория находилась в периоде своего исторического созревания, и именно на пугях, ею проложенных, может оказаться возможным движение вперед: надо для этого только отдать себе полный отчет в TOM, какую стадию развития искусства отражает традиционной школы, чтобы вскрыть существо устанавливаемых ею закономерностей применительно именно к данной стадии развития музыкально-научных представлений (эти закономерности могут быть распространены на более широкий круг явлений). В этом отношении нам пришлось воздать должное продуктам гениального теоретического мышления Чайковского и Римского-Корсакова (их учебники гармонии), к сожалению, получившим B ряде трудов наших музыковедов оценки «псевдонаучных» (0 Римском-Корсакове), продуктов «барской дилетантской культуры» (Чайковский) и т. п.


Если мы стремимся к синтезу исторического и теоретического исследования, то, к сожалению, в этом отношении музыкально-историческая литература дает пока мало материала. История музицирования настолько переполняет соответствующие труды, что, B собственном смысле слова, субстрату исторической науки, самому языку музыки, авторами этих трудов почти не уделяется места. Плодотворное начало в этом отношении положено трудом по истории музыкальной культуры Р. Грубера, изучаемым мною с величайшим вниманием. Разумеется, автор в теоретическом отношении еще находится BO власти сложившихся в музыкальной теории взглядов (подвергнутых критике и в «Основах»), что не могло не отразиться отрицательным образом на некоторых сторонах его труда, трактующих вопросы лада. Но это не обесценивает громадного объективного интереса этого труда, с большим тщанием отобравшего полезнейшие для науки материалы и стремящегося, со своей стороны, к синтезу исторического и теоретического исследования.

Я отношусь с болышим уважением K этому труду и высоко ценю его положительные стороны. Некоторые замечания по нему адресованы лишь тому уровню исследования, который отразился здесь в силу наличия в музыкальной науке неправильных взглядов на существо некоторых явлений.

Несколько необходимых замечаний в заключение. Вся моя концепция, все моий труды направлены всем острием на борьбу с формализмом B научном исследовании и в творчестве. Эта борьба не может и не должна обходиться без ее атрибутов — критики и полемики. Однако в настоящей paGore, в противовес «Основам», я обхожусь почти без критики и вовсе без полемики. Я делаю это только для того, чтобы не перегружать книгу, но отнюдь не потому, что я считал бы это неправильным и несовместимым с научным стилем изложения. Я не мыслю науки, оторванной от публицистики, науки бесстрастной и беспристрастной. Я за полемику и критику в научных трудах; она в особенности была нужна в первом труде при предпринятой там расчистке авгиевых конюшен музыкально-теоретического недомыслия. Coжалея лишь о недостаточной заостренности полемики в первом труде, я не отказываюсь ни от одного из высказанных там замечаний, ибо дальнейшее подтвердило их правоту во всех отношениях, что особенно подчеркивается полным и выразительным молчанием затронутых критикой лиц и сторонников опровергаемых воззрений, которое было бы немыслимым при возможности хотя бы одного дельного возражения по прежней критике и полемике. Они нужны для нашего движения вперед, ибо они должны в принципе помогать нам очищаться от всего негодного и тормозящего поступательный ход развития.

Ограничиваясь в настоящем труде совершенно необходимым минимумом критики, я отношу ее B ряд специальных критических работ, подготовляемых мною к печати, а также уделю этому должное внимание и место в подготовляемой серии книг под общим заглавием «Основные проблемы музыкознания». В этой серии найдут подробную разработку все вопросы, затронутые в моих предыдущих трудах.

Москва. 30 июня 1944 г.