Первый в нашей педагогической литературе учебник для теоретических отделений средних учебных музыкальных заведений. Преемственно связан с учением о гармонии П .И . Чайковского; полностью соответствуя существующим учебным программам, по своей методике в значительной мере отличается от традиционных учебников и учебных пособий по данному предмету.

Предисловие

Настоящий учебник - результат обобщения более чем двадцатилетней педагогической работы автора (включающей, в частности , специальный курс гармонии в Музыкальном училище имени
Ипполитова- Иванова — предназначается для теоретических отделений музыкальных училищ.

Это первый учебник, специально адресованный теоретикам средних учебных заведений, с учетом именно их программы, объема материала, практических заданий и всех современных требований к прохождению предмета.

Учебник отражает систему преподавания гармонии, опирающуюся на традиции школы Чайковского (так называемая «московская школа») !. В сравнении с общепринятой у нас методикой Римского-Корсакова система школы Чайковского, с ее более широким охватом музыкально-стилистических явлений, дающим больший простор для понимания весьма разнообразных, подчас очень тонких проявлений функциональности, в гораздо большей степени
пригодна для изучения романтической и особенно русской музыки..

В педагогическом процессе опора на методику Чайковского также имеет целый ряд преимуществ. Специфика этой методики сказывается с особенной полнотой в начальных разделах курса —при изучении диатоники. Данный учебник, следуя традициям Чайковского, начинает курс с прохождения всех трезвучий лада (в противоположность традиционной системе преподавания, которая дает в начале лишь три главные трезвучия). Это способствует развитию музыкальных представлений учащихся буквально с первых же шагов изучения гармонии и сразу дает толчок к развитию гармонического мышления, столь необходимого в данном курсе, который ни в коем случае нельзя сводить лишь к приобретению элементарных навыков. При таком «всеступенном» изучении гармонии ученику с первых же шагов предоставляется возможность
выбора — как чисто слухового, так и логически осознанного — вариантов гармонизации.

На самом начальном этапе применение гармонизации баса трезвучиями всех ступеней помогает учащимся освоить различные типы последования трезвучий, эмпирически подводя их к осознанию законов функциональной логики. Использование трезвучий всех ступеней делает необходимым уже на этой стадии подробное изучение различных видов соединения трезвучий при любом соотношении, давая представление об общих закономерностях соединения трезвучий, а не только об их частных проявлениях (как в традиционной методике). Гармонизация баса ведет за собой дополнительную задачу — заботу о выразительности мелодической линии. Это заставляет учащихся сознательно выбирать способ соединения трезвучий (гармоническое или мелодическое, плавное или со скачками терцовых тонов и т . д.). Такое усвоение основных
норм голосоведения совершенно обязательно до перехода к гармонизации мелодии, так как дает возможность сосредоточить впоследствии основное внимание на выработке норм функциональной логики. Приступая к гармонизации мелодии уже необходимо иметь общие представления о функциональной логике. Методические трудности, иногда возникающие при переходе от гармонизации баса к гармонизации мелодии, окупаются в последующем изучении
курса, темы которого воспринимаются с большей легкостью и усваиваются более сознательно. Большая доля обобщения отличает и другие разделы диатоники. Это относится к вопросу об удвоениях в аккордах, возникшему в связи с изучением секстаккордов; к вопросу о соотношении функциональности и голосоведения,возникшему в связи с изучением кварт секст аккордов и дающему возможность уже на данном этапе обучения ввести обобщение, касающееся любых проходящих и вспомогательных гармоний, для которых при плавном голосоведении их функциональный смысл не имеет существенного значения (обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания многих гармонических явлений вообще и современной музыки — в частности). Все это чрезвычайно важно для общего развития гармонического мышления учащихся.

Впервые в учебнике для музыкальных училищ весьма широко рассматриваются все септаккорды, которые уже с середины XIX века используются в музыкальной практике далеко не только в виде секвенцаккордов.

Навыки использования более широкого круга средств диатоники благотворно сказываются и на изучении последующих тем. Так, если в теме «Отклонения и модуляции в тональности 1- й степени родства» у учащихся обычного курса нередко возникают затруднения при возвращении в главную тональность после отклонений в тональности IlI ступени мажора и минора или в тональности VII и V ступеней натурального минора (так как эти ступени проходятся «вскользь» и лишь в связи с узко ограниченным кругом оборотов - например, фригийским), то у учащихся, обучение которых ведется по системе всех ступеней, такие затруднения совершенно отсутствуют. В целом можно говорить о значительно более быстром освоении предмета и экономии времени, которое следует использовать на существенное увеличение объема аналитических работ — с охватом разных стилистических явлений и с приближением всего курса к современности, так как именно полная свобода гармонического анализа является конечной целью курса.

В начальных главах учебника упор, естественно, делается на технологию, что, впрочем, не исключает внимания к выразительно-смысловой стороне гармонии уже на этом этапе. Так, в параграфе об удвоениях в аккордах (глава третья) дается объяснение выразительных возможностей тех или иных удвоений, зависимости их от контекста; предпосылки выразительности гармонии II низкой ступени рассматриваются наряду с технологическими моментам и в пятой главе и т.д. Начиная же с шестой главы вопросам смыслового значения и выразительности отдельных гармонических средств отводятся специальные параграфы.

В практических заданиях, как и в других учебниках, предусматриваются три формы работы: письменно, на фортепиано и гармонический анализ. Задачи для письменных работ берутся как из
сборников, написанных в рамках методики Чайковского (Аренский. Сборник задач /1000/ для практического изучения гармонии. М., 1960; Мясоедов А . Задачи по гармонии. 2- е изд., М.,
1974), так и из общераспространенных учебников (Мутли. Сборник задач по гармонии; Учебник гармонии бригады профессоров Московской консерватории — так называемый «Бригадный учебник», и т.д.). В каждом задании даны рекомендуемые задачи в той последовательности, какая соответствует степени трудности и педагогической целесообразности. Задания не предполагают выполнения всех данных задач и, тем более, не являются заданиями на неделю. Их следует разбить на соответствующие календарному плану «порции», которые, как правило, не должны превышать 5—6 задач. То же относится и к заданиям по игре на фортепиано и к заданиям по гармоническому анализу.

В заданиях по игре на фортепиано следует предусматривать наряду с требованием хорошего голосоведения и охват гармонической последовательности как целого. Для этого необходимо предлагать учащимся играть заданные последовательности в определенном, ритме, подписывая, например, подкаждым аккордом последовательности нужную деятельность. Ритмизованные гармонические последовательности помогут так же развитию и укреплению ощущения связи гармонии и формы. Некоторые задания по игре на фортепиано следует выполнять не только там, где они даны впервые, но и в дальнейшем течении курса. Это относится в первую очередь к секвенциям, которые рекомендуется играть постоянно, усложняя возможные звенья в связи с изучением новых аккордовых средств.

В заданиях по гармоническому анализу автор не стремился всегда ограничиваться лишь теми средствами, которые на данный момент изучены. Уже в начальных заданиях, например, могут присутствовать не аккордовые звуки, которые подробно разбираются лишь в седьмой главе и до того времени в письменных работах не затрагиваются. Однако общее понятие о них дается в первой главе, что должно помочь учащимся сориентироваться в предлагаемых примерах. То же относится и к другим, не изученным пока в курсе гармонии средствам, о которых, однако, учащиеся должны иметь представление из курса элементарной теории музыки.

Во всех случаях, когда требуется направленный анализ, это оговорено в заданиях. Например, в задании по анализу в § 13 шестой главы требуется проанализировать лишь тональное развитие. В тех же случаях, когда нет специального указания, в гармоническом анализе следует остановиться на тех моментах, которые связаны с изучаемой темой.

В заключение автор выражает глубокую признательность профессорам Т .Ф. Мюллеру, Е. В. Назайкинскому, доцентам Н. Н. Синьковской и Ю. Н. Холопову и преподавателю И. К. Кузнецову, принимавшим участие в обсуждениях учебника на кафедре теории музыки Московской консерватории, а также преподавателям Музыкального училища имени Ипполитова-Иванова
Ц.Б. Слуцкой и Н.С. Мясоедовой за ряд ценных замечаний, которые автор по возможности учел при подготовке рукописи к изданию.

С большой теплотой и благодарностью автор вспоминает годы учения у замечательного педагога В. А. Таранущенко, которой и посвящает данный труд.