- Автор книги по теме гармония - теория
- Косовский В.М.
Предисловие
Во времена моих студенческих лет первые лекции в ВУЗах начинались примерно с таких слов: «Забудьте то, чему вас учили в школе...». Вот и мне хотелось бы начать с того же самого для того, чтобы у тех, кто обучен в музыкальной школе, училище или консерватории не получилось путаницы при переходе с одного языка на другой. Поскольку все то, о чем пойдет здесь речь, является изложением нового языка, использующего во многом терминологию старого (традиционного) языка, однако с измененными правилами синтаксиса и совершенно иной семантикой.
Уместно поставить вопросы: «Для чего нужен новый язык?» и «Нельзя ли обойтись добрым старым?» На последний вопрос ответ очевиден – конечно, можно: ведь до сих пор как-то обходились. Однако область применения традиционного языка ограничена достаточно узким кругом элементарных структур и явлений гармонии тональной музыки. Но даже при таком узком его применении возникает множество всяких недоразумений, возникающих из-за неточности самого языка. А применительно к более сложным структурам старый язык оказывается слишком многословным, но еще чаще – вообще непригодным как инструмент для тщательного анализа. Так что старый язык никак нельзя назвать добрым.
Именно поэтому нужен новый, по-настоящему добрый язык, ибо, как сказал П.И.Чайковский:
И именно такой цели – создать инструмент, удобный в практическом применении и точный для возможности подробного анализа гармонических структур музыкальных произведений, посвящен данный Трактат.
Гармония, понимаемая как звуковысотная структура и музыкальное явление, может иметь самые различные толкования и отображения с различными подходами и широтой охвата, точностью, степенью подробности и так далее. И, в конечном счете – с различным практическим смыслом. В настоящее время существует огромное количество всевозможных работ по этому предмету. По их направленности они разделяются на два типа: теоретические и практические (изложение курса гармонии). Сами эти направления почему-то принципиально (если даже не сказать – враждебно) прямо противоположны, поэтому с одного конца оказываются «мертвые» теоретики, а с другого – «слепые» практики.
В то же время давно известно, что самой практичной вещью является хорошая теория, то есть «живая» теория для «зрячей» практики. Именно такое направление и такую цель – быть практичной вещью – преследует настоящий Трактат как теория.
Гармония – наука и для того, чтобы ей быть точной наукой, она должна быть изложена точным языком с корректными определениями и строгим символическим аппаратом. И здесь нельзя обойтись без математики. Как и в любой другой области, математика может и должна быть применена здесь не по предмету, а по методу.
В самом подходе к теории в данном Трактате использована методика, применяемая в математической логике при создании точных искусственных языков (по А.А.Маркову). А именно – здесь установлен свой алфавит (как набор символов и знаков) и слова, которые по определенным правилам могут быть составлены из его букв. Из таких слов по определенным правилам составляются правильно построенные выражения – формулы. Смысл этих формул оговаривается семантическими соглашениями. Таким образом, образуются искусственно созданные, абстрактные номинальные системы в виде точных формул, заменяющих в описании структур многословные и неоднозначные высказывания.
В реальных структурах музыки могут быть целесообразно установлены отношения введенных нами номинальных систем. И в таком случае бесконечное разнообразие реальных структур мы приводим в конкретную систему ограниченного числа соответствующих им номиналов. В гармоническом анализе по ДМК любое музыкальное произведение получает отображение в виде единой формулы, представляющей его гармонию как единую целостную структуру, элементы и части которой связаны определенной нами системой закономерных отношений и зависимостей. На таких принципах строится изложение любой теории и теория музыки (гармонии) не может быть исключением.
Но, естественно, как и всякая теория, предлагаемая в данном Трактате теория гармонии применима лишь к определенному кругу условий и явлений исследуемого предмета. В данном случае он ограничен областью тональной музыки. Однако его границы значительно шире тех, которые охватывает традиционная теория. При этом, нет никакого различия в стилях и жанрах самой музыки будь то классика, джаз, рок и т.д. И кроме того, эти границы с достаточной точностью определенны, так что становится возможной дихтомия самих понятий тональная – не тональная.
Как можно согласовать то, что предлагается в настоящем Трактате с тем, что уже существует в стандартных учебниках, в программах учебных заведений да и в умах самих педагогов-теоретиков?
Прежде всего необходимо признать, что все стандартные учебники по теории музыки. и в частности гармонии, очень далеки от того, что вообще можно назвать теорией в строгом понимании значения этого слова. В таких учебниках, попытки теоретизировать тот или иной материал, чаще создают сложности там, где все и без того понятно. И наоборот – слишком просто трактуют моменты, требующие глубокого и подробного анализа. А происходит это не столько по вине авторов, сколько по причине неспособности самой традиционной теории адекватного отображения реалий, ошибки которой заложены в самом ее фундаменте.
Профессиональная критика традиционной теории классической музыки – это вопрос специального рассмотрения, здесь же мы укажем лишь на один из самых существенных ее «глюков»:
В определениях большинства фундаментальных понятий классической теории традиционно заложена ошибка гипостазирования, когда реально не существующим объектам (например, таким, как аккорд, лад, тональность и др.) приписывается реальная предметная сущность. При таком подходе совершенно естественна проблематичность в определении самих понятий. (Говорят, например: «определить тональность также трудно, как описать вкус персика».)
Ладо-тональная теория также строится на реально не существующих мистических «тяготениях» звуков. Примеры, демонстрирующие само это явление как реальность не корректны и, подобно манипуляциям «наперсточников», легко опровергаются.
По причине этой же ошибки в теоретических руководствах и учебниках изложение собственно теории заменяется созданием бесконечного списка бесполезных терминов, не имеющих никакого, в том числе и практического, применения. Поэтому перевод материалов, изложенных в таких учебниках, на наш новый язык простых и понятных формул может принести только пользу для лучшего понимания самого субстрата.
Возможно, освоение этого языка и вызовет какие-то дополнительные трудности у тех, кто занимался только классической музыкой (для тех, кто знаком с джазовой музыкой все будет достаточно просто), но зато потом, по мере усвоения, все будет с лихвой компенсировано полученными результатами. Точные и краткие формулы, полученные в результате анализа, должны заменить неуклюжие и пространные многословия, которые, как сказал П.И.Чайковский, «только сбивают с толку начинающего и ослабляют в нем энергию и рьяность к изучению музыки.»
И еще одно превентивное замечание для тех, кто ратует за необходимость исторического подхода к изучению гармонии и незыблемость исторически сложившейся традиционной терминологии.
Люис Кэррол в предисловии к своей книги «История с узелками» написал:
