PDF | Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы | Soundmain - Библиотека для звукорежиссеров и любителей
Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы

PDF Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы

Автор книги по анализу
  1. Бобровский В.
79e6ba643ef7c2b92b1e63a18ea41ac976fed1a7Mid.jpg


ОТ АВТОРА

Функциональное понимание музыкальных явлений в теоретическом музыкознании долгое время составляло предмет только учения о гармонии и ладе. Созданная Г. Риманом теория гармонических функций была развита С. Танеевым, Б. Яворским, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым.

Однако Риман не применял аналогичного подхода к музыкальной форме и ее компонентам, считая их, в основном, чисто структурными категориями. Но некоторые элементы функциональности существовали у него и здесь — они заметны в учении о периоде как определенной метрической единице. Различное значение четырех четных тяжелых тактов в пределах нормативного восьмитакта — это по сути различие их метрических функций, тесно связанных с гармоническими. Кроме того, существенно и замечение о «знаках препинания» в квадратном восьмитакте. Уже сама постановка вопроса указывает на частичный выход Римана за пределы чисто структурной трактовки формы. О том же говорит ямбизм его метрической концепции: функциональная школа «стремилась отразить элемент движения в форме; в малых масштабах он был найден этой школой в ямбе».

В трудах последователя Римана — Э. Праута — намечается более явственный функциональный подход к форме, что заметно в его учении о периоде, в определение которого Праут вводит понятие «мысль».

С. Танеев в своей педагогической деятельности исходил из функционального понимания элементов музыкальной формы, о чем пишет исследователь его педагогических принципов Ф. Арзаманов: «Самым основным вопросом в этом разделе курса (о периоде.— Л. Б.) для Танеева была роль периода как носителя музыкальной темы, как построения, имеющего музыкальный смысл. Период рассматривался, таким образом, в основном с точки зрения его функции, потом уже структуры, схемы. Танеев делил все музыкальные построения на два типа — тема и ход. При этом период... является одной из самых подходящих форм изложения темы, то есть несет функцию экспонирования... ход означал переходную стадию музыкального развития».

Г. Катуар в труде «Музыкальная форма»6 определяет период как форму изложения музыкальной мысли. О различных функциях автор пишет в пятой главе книги.

Учение Б. Яворского, созданное в десятые годы XX века, содержит формулировку положений, весьма важных для дальнейшего развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Речь идет о сопряжении понятий «устой — неустой», которое, будучи связано как с ладовым, так и ритмическим факторами, стало одной из основ классификации функций музыкальной формы. Кроме того, понятие ладового тяготения уже само по себе определяет ведущую роль движения как формообразующего фактора. «Ладовый ритм — развертывание конструкции во времени» — этот важнейший тезис учения Яворского открывает путь к функциональному и процессуальному пониманию формы.



Э. Курт начинает свою книгу «Основы линеарного контрапункта» словами: «Мелодия есть движение», определяя тем самым процессуальные основы музыкальной формы. Курт устанавливает и связь между темой и формой в целом9. Его аналитическая методология подчеркивает также особую роль линеарных функций в процессе формообразования. В книге «Брукнер» Курт пишет о процессуальности формы: «Музыкальная форма — это постоянно колеблющееся взаимодействие силы и ее обуздания определенными рамками. И даже в них самих, в этих рамках, мы имеем не состояние покоя... но величайший динамический напор». Таким образом, именно Курт в первой четверти XX века подошел непосредственно к процессуальному пониманию формы.

Существенна роль и статьи В. Фишера «К истории развития стиля венских классиков» , Анализируя принципы формообразования в инструментальных произведениях И. С. Баха, Фишер обнаружил в первой части старинной двухчастной формы три раздела: первое предложение, развертывание и эпилог. Первый сочлен триады можно трактовать как тематическое ядро. Возникает сопряжение трех функциональных моментов, соответствующих будущей асафьевской формуле. Кроме того, термин «развертывание» (Fortspinnung) сам по себе говорит о процессуальном понимании одной из форм музыкального становления. Понятия «ядро» и «развертывание» как функциональные разделы полифонической темы прочно закрепились в советском музыкознании в тридцатые годы, особенно в курсах по анализу Л. Мазеля и В. Цуккермана. В дипломной работе, посвященной анализу Тридцать второй сонаты для фортепиано Бетховена, выполненной под руководством Л. Мазеля, Вл. Протопопов трактовал тему ее главной партии как полифоническую, исходя из наличия в ней ядра и развертывания. С. С. Скребков подтвердил такое членение темы фуги в книге «Полифонический анализ».

Решающим моментом в развитии функционально-процессуального понимания музыкальной формы, ознаменовавшим подлинный перелом в науке о музыке, явилось учение Б. Асафьева, изложенное в книге «Музыкальная форма как процесс». Ее положения лежат в основе данного исследования. Здесь укажем лишь на то, что важнейший тезис асафьевского труда — тезис о трех всеобщих функциях развития (i: т : t) — связывает в одно органическое целое процессуальность и функциональность музыкальной формы, становление которой и представляет собой по существу движение ее функций. Важнейшую роль сыграло и понятие интонации как осмысленного звукоизвлечения («...интонация прежде всего — качество осмысленного произношения»). Исходя из этого музыкальную форму можно понимать как интонационный процесс.
Зерно, брошенное Асафьевым, пало на плодородную почву. Идея единства формы и содержания при главенстве последнего — руководящий принцип советской эстетики — в сочетании с функциональным и процессуальным подходом ко всем явлениям музыкального искусства стала фундаментом нашего учения о музыкальной форме.

Наибольшие успехи связаны с именами Л. Мазеля и В. Цуккермана: их усилиями (совместно с И. Рыжкиным) в Московской консерватории в тридцатые годы взамен курса анализа форм был создан принципиально новый курс — анализ музыкальных произведений. В основе его лежали: рассмотрение музыкальной формы в единстве с содержанием; детальное изучение процессов формообразования как процессов содержательных; углубленное исследование выразительных средств музыки и их художественного воздействия; анализ музыкального произведения как целостного художественного организма, созданного в определенную историческую эпоху. Изучение же композиционных структур в их историческом развитии было основано на функционально-процессуальном понимании закономерностей музыкальной формы. Идеи переменности и сочетания функций формы оплодотворяли и те разделы курса анализа музыкальных произведений, в которых излагались вопросы о связях различных форм и сочетании их между собой. Особенно важную роль эти идеи сыграли в учении о свободных (смешанных) формах.

В неопубликованном труде В. Цуккермана «Рондо в его историческом развитии» (1939— 1941), в его статье «Динамический принцип в музыкальной форме», в статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», а также в ряде других работ этих ученых, в их лекционных курсах по анализу музыкальных произведений в Московской консерватории ясно обрисовываются как значение функциональной основы музыкальной формы, так и черты учения о переменности ее функций.

Учебник И. Способина «Музыкальная форма» содержит не только параграф «Функции частей в форме», но и разбор структурных признаков каждой из них. Здесь впервые дано соотношение обеих сторон музыкальной формы — функциональной и структурной. Следующим шагом в этом направлении был учебник С. Скребкова «Анализ музыкальных произведений», где фактически излагается один из видов совмещения функций: период, носитель экспозиционности, заключает в себе момент внутритематического развития.
Работы Вл. Протопопова, вводящие идеи о «рассредоточенном вариационном цикле», о «форме второго плана», предложенные им термины «большая полифоническая форма», «контрастно-составная форма»20 также внесли свой вклад в понимание разбираемой проблемы. Все эти разновидности форм — результат разных видов совмещения композиционных функций.

С. Григорьев в книге «О мелодике Римского-Корсакова» широко применяет функциональный метод. Он пишет: «...Функциональность — как стройная система связи и взаимодействия контрастных частей — есть важнейший принцип организации всякого многоэлементного целого, а функциональное понимание целого во всех его разрезах наилучшим образом соответствует закономерностям человеческого восприятия». Автор указывает на связи двух функций — конструктивно-определяющей и конструктивно-соподчиненной .

Функциональная трактовка проникла и в учение об оркестре. А. Шнитке в статье, посвященной анализу оркестрового голосоведения в сочинениях Шостаковича, устанавливает принцип переменной функциональности, «при котором один и тот же голос на небольшом отрезке формы... меняет свою функцию (например, превращается из темы в контрапункт или фигурацию»). В учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина проблеме функциональности уделено очень много внимания, и отдельные формулировки этого труда будут неоднократно использованы в данном исследовании. То же относится и к книгам Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений» и Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений». Роль отмеченных учебников в развитии функционально-процессуального понимания трудно преувеличить — они способствовали его окончательному торжеству и внедрению во все звенья учебного процесса.

Но и не только учебного! Во многих трудах, выходящих за пределы учения о форме, функциональный подход приводит к высоким научным достижениям. Так, в монографии Д. Житомирского о Шумане ряд страниц демонстрирует блестящее владение анализом, основанным на функциональной трактовке формы. В работе, посвященной проблемам исполнительства, И. Браудо пишет о различных функциях артикуляции. Е. Орлова в ряде своих трудов исследует идеи Асафьева, что безусловно способствует их освоению советским теоретическим музыкознанием. Число примеров можно было бы умножить. В зарубежном теоретическом музыкознании труды Асафьева остаются, за отдельными исключениями, вне поля зрения исследователей.

Можно, однако, отметить некоторые теоретические положения, способные сыграть свою роль в дальнейшем развитии функционально-процессуальной научной школы.

Еще в первые десятилетия нашего века поиски единого начала, из которого можно вывести структуру музыкального произведения, привели немецкого ученого Г. Шенкера к созданию строгой теоретической концепции, согласно которой музыкальная композиция заключает в себе единство трех планов — глубинного, среднего и ближнего, функциональные связи между которыми и определяют рост исходного зерна — музыкальной идеи.

А. Шенберг не оставил специального исследования по проблемам формообразования, но в своей педагогической деятельности он, по свидетельству ученика А. Веберна композитора Ф. Гершковича, пользовался двумя терминами для разграничения структурно устойчивых и неустойчивых построений, именуя их «твердыми» (fest) и «рыхлыми» (locker). В ряде стилей и жанров эти термины определяют не только тип структуры, но и ее функцию в форме. Так, в сонатных экспозициях Бетховена, по мысли Шенберга, главная партия — построение «твердое», а побочная — «рыхлое». Но в других стилях (например, у Вагнера или Листа) «рыхлое» построение может выполнять устойчивую экспозиционную функцию. Тем не менее само соотношение между типом структуры и его функцией в форме — немаловажный объективный фактор, обладающий определенным научным значением.

Известный интерес представляет фундаментальный труд Р. Рети «Тематический процесс в музыке», в котором исследуется проблема тематизма. В нем говорится о двух формообразующих силах — «внутренней» и «внешней». Под последней Рети понимает «группировку» построений — композиционную форму, а под первой — то, что связывает отдельные мотивные звенья в непрерывное и органическое целое — «тематический процесс». Соотношение «внутреннего» и «внешнего» в какой-то мере соответствует соотношению функции и структуры в нашем понимании. Метод анализа, примененный Рети, направлен на действие «внутренней» силы — на установление тематического единства музыкального произведения. Оно, по мнению ученого, в значительной степени зависит от мотивно-интонационных связей. Применяя данный ме
тод, Peти, однако, не учитывает ни известных статей А. Серова (они, видимо, не были ему известны), ни выросших на их основе аналитических принципов советской школы, использованных, например, в книге Л. Мазеля «Фантазия f-moll Шопена». Ценным в книге Рети нужно считать стремление вывести весь процесс темообразования в конкретном сочинении из одного «праимпульса». Этот метод развивается далее в трудах Г. Келлера. Автор предисловия к английскому изданию указанного исследования Рети — Д. Митчел — упоминает имя Келлера и называет применяемые им методы исследования тематического единства «функциональным анализом». Существо его заключается в том, что Келлер, анализируя, скажем, произведения Моцарта, стремится вывести контрастирующий тематизм музыкального произведения «из одной всеобъятной основной идеи». В другом месте Келлер пишет: «Мой анализ имеет целью выяснение скрытых элементов единства в очевидных контрастах»34. Но исходя из чисто структурно- технологического понимания темы и ее элементов, Келлер, как и многие зарубежные исследователи, не включает этот сам по себе ценный (хотя далеко не новый) метод в сферу действия той более широкой методологии, существо которой выражено в тезисе Асафьева: «...Музыка — искусство интонируемого смысла»35. Специфика же советского учения о форме заключается именно в том, что, при всех отличиях его отдельных направлений, все они генетически связаны с этой основополагающей идеей Асафьева.
Автор
Soundrobot
Скачивания
4
Просмотры
332
Первый выпуск
Обновление
Оценка
0.00 звёзд 0 оценок

Все файлы проверенны   

Скачать

Выразить благодарность проекту


Обсудить ресурс Для правообладателей Получить поддержку

Другие ресурсы пользователя Soundrobot

Soundmain - Библиотека для звукорежиссеров и любителей

Библиотека собирает всю информацию из открытых источников и предоставляет материалы только для ознакомительных целей. Если у вас возникли вопросы или есть претензии от правообладателей Ознакомьтесь с документацией

© Soundmain.ru Ноябрь 2021 г.
Community platform by XenForo® © 2010-2021 XenForo Ltd.

Информационный ресурс soundmain.ru является общедоступным для пользователей и осуществляет свою деятельность c соблюдением действующего законодательства РФ.

Администрация soundmain.ru не осуществляет контроль и не может отвечать за размещаемую пользователями на ресурсе soundmain.ru информацию.

Администрация ресурса отрицательно относится к нарушению авторских прав на информационном ресурсе soundmain.ru.


Soundmain - Студия звукозаписи, информационный интернет-сайт.

184230 Россия, Мурманская область, г. Полярные Зори, ул. Сивко 5

Контакты: +7 921 150 28 24 info@soundmain.ru

Посмотреть на карте

Звукорежиссер помогает сделать из творческого произведения "продукт", который передает заложенную автором идею слушателю. Фактически, этот специалист является связующим звеном между творчеством и технологиями, без него не обходится ни один концерт, кинофильм, театральное представление или шоу.

Звукорежиссер должен понимать акустику и физику звука, в чем могут хорошо помочь такие книги по звукорежиссуре: Modern Recording Techniques (Дэвид Майлс Хубер), Mixing Secrets For The Small Studio (Майк Сеньйор), The Art Of Mixing: A Visual Guide To Recording, Engineering And Production (Дэвид Гибсон), The Recording Engineer’s Handbook (Бобби Овсински);

Кроме этого, не забывайте читать статьи для звукорежиссеров, где можно почерпнуть не только информацию, но и некоторые хитрости опытных специалистов.