PDF Бейшлаг А. Орнаментика в музыке

«Орнаментика в музыке» Адольфа Бейшлага является единственной из числа опубликованных в XX веке работ, охватывающей проблему с достаточной широтой. В книге научный подход сочетается с практической направленностью. Работа посвящена истории орнаментики от средних веков и до конца XIX века. На многочисленных примерах и таблицах демонстрируются возможности расшифровки мелизмов в произведениях различных эпох и стран.

Книга была впервые опубликована в Лейпциге в 1908 году и без всяких изменений перепечатана там же в 1953 году.

В настоящем издании текст снабжен комментариями, в которых сообщаются сведения о старинных музыкантах и их произведениях, а также даются уточнения и допол нения к основному тексту.

Комментарии, послесловие и приложение знакомят читателя с содержанием ряда недавно опубликованных работ по орнаментике.

Глава 1
НАИБОЛЕЕ РАННЯЯ ОРНАМЕНТИКА
ХРИСТИАНСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ НАПЕВ. ДИСКАНТ. ФОБУРДОН. ФРАНЦУЗЫ, ФЛОРЕНТИЙЦЫ, МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ, НИДЕРЛАНДЦЫ. ЗАРОЖДЕНИЕ ДИМИНУЦИИ. НЕМЕЦКИЕ ИНСТРУМЕНТАЛИСТЫ: ПАУМАН, КОЛОРИСТЫ

Первый человеческий возглас — это крик, более или менее выдержанный звук; из подобных простых выдержанных звуков, вероятно, и состояла самая ранняя музыка. Однако абсолютно безыскусное ис полнение следует отнести к доисторической эпо хе, ибо, как далеко ни уводили бы нас изыскания, мы всегда наталкиваемся на украшения.

Еще древние индийцы пользовались «кампой», «дрожащей нотой», и ее знак \ был настолько ха рактерным, что возник вновь, уже в горизонталь ном положении** в облике средневековой квилиз- мы, предшественницы нашей современной трели.

Далее, древнееврейский культовый напев описы вается как богато изукрашенный; и если Платон довольствовался тем, что его ученик грек умел ис полнять мелодию просто, то от учителя он требовал все же ее воспроизведения с «густо теснящимися нотами», то есть в разукрашенном виде. Само од ностороннее культивирование гомофонии должно было заставить народы Востока наряжать музыку украшениями; во всяком случае, время упадка Гре ции было периодом самого пышного виртуозничест- ва. По преданию, каждый раз, когда Амобеос пел в сопровождении кифары, он получал гонорар в один аттический талант (примерно 4700 марок), а в честь выдающихся солистов сооружались памят ники и храмы. С тех пор как Лаодикейский собор (376) передал церковное пение исключительно профессиональным певцам, превосходство византий ской культуры над западной стало настолько яв ным, что лишь с трудом удавалось оберегать григорианский хорал от проникновения таких восточных узоров.

Вскоре и Запад был вынужден поручать исполнение музыки профессионалам, и, таким образом, благодаря усилиям пап Сильвестра и Хилариуса в Риме возникла первая певческая школа, которая, достигнув блестящего расцвета, стала образцом для подобных заведений. Не подлежит сомнению, что уже в IX и X веках в папской капелле звучали все наши современные украшения, такие, как форшлаги, нахшлаги, трели и тому подобное, — и это в такое время, когда еще не существовала ни одна из более развитых форм музыкального искусства, а григорианский хорал вследствие несовершенства нотной записи даже еще не был кодифицирован. Одна из многократных попыток Карла Великого навести не обходимый порядок путем приглашения римских певцов вызвала первую деловую, но уничтожаю щую критику пения наших предков ! : «Что же ка сается трелеобразных украшений, то франки со своими варварскими голосами не были в состоянии их правильно воспроизводить, они не умели как следует ни связывать, ни разделять звуки, и их голоса даже срывались» (Адемарус, «Монах из Ангулема»). Другие крити ки сравнивали рычание этих вечно жаждущих глоток с грохотом скатывающейся телеги и воем волков.

Не вдаваясь в подробности старинного, еще не достаточно выясненного невменного письма, мы можем ограничиться утверждением, что украшения применялись в значительной мере—как об этом свидетельствуют многочисленные их обозначения — примерно начиная с IX века и что в старинной системе встречается целый ряд знаков, таких как, которые появятся и в более поздние эпохи. Виннола — украшение, на котором так позорно срывались франкские певцы, — описывается уже в VII веке Исидором Испанским как трель, в которой один звук обвивается, наподобие виноградной лозы, вокруг другого , а тремула определяется в XII веке Энгельбертом из Адмонта как вибрирующее звукоизвлечение, похожее на прерывистое звучание трубы, — и, таким образом, до некоторой степени предвосхищает каччиниевскую трель *. Даже если и оставить в стороне несколько неопределённые высказывания Маркеттуса и Гарландиа, то у Иеронима Моравского (ок. 1260) 2 можно найти достаточно сведений об употреблении форшлагов, трелей с целым тоном и полутоном, и в частности о крайне примитивном исполнении трелей на орга не: нажимая одну клавишу, получали выдержан ный звук, а взятием и отпусканием соседней вызывали прерывистое звучание***.

Между тем на Западе обратились к многоголо сию, которое на первых порах пытались осуществить в виде последовательностей совершенных интервалов (чистых кварт и октав), тогда как позже, с Севера — из Скандинавии и Шотландии — начало распространяться пение, которое своими терцовыми и секстовыми последовательностями повлияло самым серьезным образом на музыкальную практику.

Однако всюду, куда ни бросишь взгляд, заметен зарождающийся интерес к разукрашиванию. Он в такой же степени ощутим в старинном христиан ском церковном напеве, как и в первых контра пунктических опытах, и даже северный фобурдон оказывается своеобразным вариантом григориан ского cantus firmus'a.