Предисловие
В предлагаемой книге рассматриваются судьбы советской симфонии в период 1960—1975 годов. Автор, однако, не ставил перед собой задачу написать историю советского симфонического творчества этих лет. Цель состояла в том, чтобы на ряде примеров показать те сложные, интересные процессы, которые протекали в жанре симфонии в данный период (и которые продолжают развиваться в настоящее время), подытожить искания многих композиторов, попытаться понять их логику и смысл. Поэтому все процессы, имевшие место в симфонии истекшего пятнадцатилетия, рассматриваются здесь под определенным углом зрения — эволюции жанра, его обновления.
Целесообразность подобного ракурса подсказана самой творческой практикой, но, кроме этого, он представляет и некоторый теоретический интерес. Каждый жанр проходит в своем развитии три стадии: формирование, стабилизацию и дестабилизацию. Если попытаться определить характер последнего пятнадцатилетия в развитии симфонии, то надо будет признать, что перед нами стадия дестабилизации жанра. Об этом говорят прежде всего массовый (если так можно выразиться) отказ от ( канона, явное преобладание атипичных решений, их разнообразие, утверждение права на сугубо индивидуализированный подход к проблеме жанра. В самом деле, никогда еще картина симфонического творчества не была столь сложной и пестрой. Здесь и традиционные симфонии, и резко отличающиеся от обычного цикла произведения, длящиеся более часа и всего 10—15 минут, написанные для большого симфонического и камерного оркестра, чисто инструментальные и включающие (в той или иной мере) вокальный элемент, обладающие качеством симфоничности и тяготеющие к коицертности. Впечатление пестроты связано с разнообразием структурных решений, непостоянством количества частей, индивидуализацией их форм и в немалой степени с применением существующих систем звуко- организации — от самых традиционных до самых новых. Все это свидетельствует о том, что некогда единое русло развития жанра симфонии ныне разветвляется на множество больших и малых и на смену канону приходит убеждение в праве на сугубо индивидуализированную концепцию.
Но сохраняется ли в этом многообразии индивидуализированных подходов нечто общее, позволяющее говорить о том, что жанр продолжает жить?
Именно на этот вопрос мы попытаемся ответить в нашем исследовании. Но уже здесь, несколько предваряя выводы, хотелось бы обратить внимание читателя на одно немаловажное обстоятельство—упорное обращение советских композиторов { к жанру симфонии. • За рассматриваемое пятнадцатилетие созданы сотни симфоний. Быть может, не все из них имеют право на это название, но большинство таким правом, бесспорно, обладает. Наверняка неодинаковы художественные достоинства этих сочинений. Но принципиально важен устойчивый интерес к данному жанру. Не означает ли это стремления сохранить симфонию в «системе ценностей» музыкального искусства? Не следует ли видеть в разнообразии подходов тенденцию к обновлению жанра, а в «массовом эксперименте» над структурой симфонии— попытку заменить канон неким индивидуализированным эквивалентом, отвечающим современным требованиям жизни и искусства?
Вспомним, что на протяжении XX века позиции симфонии как жанра-гегемона уже не раз подвергались атаке. В 20-е и 30-е годы они были поколеблены, с одной стороны, мощной антиромантической реакцией, вызвавшей новую волну неоклассицизма (в сущности, необарокко), в силу чего возник интерес к досимфоническим оркестровым жанрам, к разнообразным камерно-оркестровым формам (Хиндемит, Стравинский), а с другой— появлением додекафонии, позже сериальности (Шёнберг, Берг, Веберн). В дальнейшем, во второй половине 30-х годов и в последующие 40-е годы, позиции симфонии, как известно, восстановились (Шостакович, Прокофьев, Хиндемит, Стравинский, Онеггер), но в 50-е в связи с распространением новых систем звукоорганизации они вновь были подвергнуты «творческой критике». Именно этн сложные и многозначные процессы эволюции музыкального языка, интенсивно протекавшие на протяжении всего XX столетия, и делали положение симфонии и симфонизма столь трудным и неустойчивым. Основанная на тональном принципе и гомофонных формах, симфония оказывалась «в осаде» новых видов музыкального мышления. Она вынуждена была приспосабливаться к ним и вместе с тем искать и находить такие разновидности музыкального языка и архитектоники, которые не противоречили бы ее природе. Иными словами, альтернативой тем видам языков и форм, которые не согласовывались с принципами симфонии и симфонизма, было развитие и обновление традиционного мышления, при котором сохранялись бы так или иначе понятые лад, тональность, интонация и основные компоненты сонатно- симфонического цикла. Именно с подобным обновлением мы и встречаемся в творчестве выдающихся симфонистов XX века — Шостаковича, Прокофьева, Онеггера.
Известно, что в силу определенных социально-исторических причин позиции симфонии оказались особенно прочными в советской музыкальной культуре. Грандиозная ломка всего общественного устройства России, создание нового общества, перестройка сознания людей, формирование новых идеалов и новой системы ценностей — все это требовало не просто эмоционального отклика, но осмысления и обобщения в виде целостных концепций. Этому требованию традиционно соответство- пала именно симфония, способная не только раскрыть подобную концепцию, но и передать в динамике развивающихся образов динамику самой жизни, напряженность ее конфликтов. Язык же советской симфонии (если говорить о нем суммарно) не противоречил принципам жанра, представляя собой новую стадию в эволюции тонально-гармонического мышления. Весьма показательно, что стили Шостаковича, Прокофьева и Мясковского формировались в опоре на традиции как профессиональной (в первую очередь отечественной), так и народной музыки. Следовательно, относительно продолжительное стабильное положение жанра симфонии в советской музыкальной культуре было обусловлено факторами и общественно-исторического и имманентно музыкального характера. На протяжении почти пяти десятилетий интерес к этому жанру не затухал.
Поэтому ситуация, сложившаяся во второй половине 50-х годов, когда впервые появились признаки усталости жанра и возникли первые пессимистические прогнозы относительно возможности его дальнейшего развития, была для советской музыки, в сущности, новой. Тем важнее разобраться в причинах ее появления. Думается, они имеют как локальный, так и общий характер. Первые связаны с некоторыми особенностями развития советской симфонии, вторые — с процессами ломки всей системы традиционного музыкального мышления, с исчезновением единого музыкального языка и нарождением множества разных языков. На пересечении тех и других причин и возникла кризисная ситуация, ставшая исходной точкой всего последующего развития симфонии в 60-х и 70-х годах — этого грандиозного симфонического эксперимента.
Присмотримся к этим причинам более-пристально.
Устойчивое положение симфонии в советской музыке связано с двумя, казалось бы, противоположными ее свойствами: способностью к быстрой реакции на изменения в общественной жизни, чуткостью к колебаниям интеллектуального климата, с одной стороны, и возможностями к обобщению, к построению целостных концепций, картины мира — с другой. Вспомним, что многие симфонии Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Хренникова и других композиторов возникли как непосредственный отклик на события, только что происшедшие, например, на события Великой Отечественной войны. Но, оставаясь музыкальной летописью эпохи, советская симфония никогда не отказывалась От-этих традиционных функций философского постижения действительности во всей ее сложности. Разумеется, исторический момент был отнюдь не только «пусковым механизмом». Давая импульс для обобщенных концепций, он выстраивал замысел, наполнял музыку определённым образноэмоциональным содержанием, острым ощущением реальности. Отношение между исходным жизненным стимулом и окончательным художественным результатом было диалектически сложным. Внемузыкальный стимул яплялся тем, что рождало содержание, по последнее уже не могло быть сведено к исходному импульсу, оно неизбежно оказывалось шире, объемнее его, обладало свойствами обобщенной концепции, богатой и многоаспектной. Непосредственная связь замысла с реальностью придавала симфониям характер волнующих документов эпохи, а широта обобщений — общечеловеческий смысл. "С высокой философской позиции художнику открывался широкий обзор; горизонты раздвигались, и конкретное историческое явление, ставшее источником замысла, оказывалось в центре целостной картины мира. Именно с таким пониманием симфонии, как единства конкретного и обобщенного, злободневного и общечеловеческого, мы и сталкиваемся в творчестве Шостаковича, Прокофьева, Мясковского и многих их последователей.
Музыка симфонии была неизбежно эмоциональной, а концепция апеллировала к разуму слушателя, к его знанию действительности и способности соотносить образы восприятия с окружающей жизнью. Слушатель симфонии —а этот жанр формировал своего слушателя — должен был уметь не только переживать содержание, но из суммы своих переживаний складывать определенный «сюжет», делать концептуальную выжимку, вывод общефилософского характера. Симфония предлагала ему некую модель мира, и слушатель должен был ее понять. Он мог с ней не согласиться, но уже само это несогласие было признанием того факта, что такая модель входит в структуру содержания симфонии и что она воспринята и понята. Это в первую очередь относится к тому типу симфонии, который разрабатывал в своем творчестве Шостакович. Не случайно композитор считал, что его произведения носят программный характер.
Как известно, Шостакович оказал огромное влияние на многих из тех, кто в 50-х годах обращался к жанру симфонии. Суть была не в простом подражании (хотя и это имело место).Тип симфонизма, созданный Шостаковичем, представлялся отвечающим актуальным задачам музыкального искусства. Обнаженность конфликта, острота ощущения дисгармонии жизни, новизна языка, сочетание действенности, философского размышления и гротеска — все это, вместе взятое, казалось одно время единственно возможным способом отражения современности. Влияние Шостаковича было, бесспорно, плодотворным, но постепенно в силу «тиражирования» данный тип еимфонизма стал перерождаться в штамп. в сумму приемов, а потенциально заложенное в нем понятийно-логическое начало, способное дать основание для «вербализованного вывода», — в «литературщину». Не каждому Дано подняться на ту высокую позицию, с которой можно заглянуть за пределы единичного. Не каждый умеет в сиюминутном увидеть вечное, в случайном познать закономерное. Для этого мало одного дарования, нужна яркая личность, остро определенный взгляд на мир. Сложившийся в творчестве Шостаковича тип мышления, видения мира, модель симфонии и техника письма не могли не оказывать огромного влияния, а обаяние его личности было столь велико, что ощущалось даже теми, кто знал художника только по его произведениям. Это был могучий талант и великий мыслитель. Не удивительно, что советская симфоническая школа в большой мере была «школой Шостаковича».
Но время предъявляет к искусству свои требования. Стерео- типизация, какой бы ни была она оправданной, все же оказывается на определенном этапе тормозом развития, и «застойные явления» в советском симфоническом творчестве начали сказываться уже в конце 50-х годов. Тогда впервые возникли поиски атипичных решений, и в авангарде этого движения в то время шли ленинградцы: Г. Уствольская, Б. Клюзнер, В. Салманов. Однако в целом они не могли еще изменить ситуацию. В то время возникла легенда об иссыхании русла симфонизма. Ее как будто подтверждали успехи камерно-вокальной и вокально-симфонической музыки, тем более что были достигнуты прежде всего в творчестве самого Шостаковича (цикл «Из еврейской поэзии», далее Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии).
Разумеется, мысль о бессилии инструментальной музыки была ошибочной: временные кризисные явления встречаются в истории всех жанров (в том числе и вокальных). Инструментальная музыка должна была и могла найти выход из замкнутого круга однотипных образно-драматургических решений. Однако сама по себе догматнзацня тех или иных моделей симфонизма была не столько «конечной» причиной «кризиса» симфонии, сколько симптомом более глубоких процессов, протекавших в европейской музыке.
