Настоящая публикация представляет собой переиздание публи кации 1996-го года. Вниманию читателя предлагаются начальные разделы - основные позиции - работы, рассматривающей западно европейскую музыкальную культуру от раннего Средневековья до конца XIX века как цельный и заверщенный эстетический организм. Изменения, внесенные при переиздании, заключаются, главным об разом, в пополнении работы новыми материалами.
ВВЕДЕНИЕ
Несколько слов о целях и строении настоящей работы.
Три больших исторических стиля или три больших эпохи, сменяя друг друга, образуют «становой хребет» европейской музыкальной культуры: грегорианский хорал, вокальная полифония, гомофонно-гармонический стиль. Их округленные хронологические границы: 600-1100, 1100-1600, 1600-1900 г.г. Внутри данных эпох (стилей) обособля ются свои субэпохи, в большинстве широкоизвестные, перечисление которых здесь излишне, за одним исключением. Последний век гомофонно-гармонической эпохи правомерно, близко к обыденному сло воупотреблению и для наших задач целесообразно (см. ниже) объединить под именем «классического» стиля (условно: 1775-1875), имея ввиду систематическое богатство реализации и самую природу основных интонационных предпосылок и - вследствие этого - место, занятое данным искусством в общественном эстетическом сознании. В общепринятых терминах, классический стиль - это зрелый венский классицизм, ранний и зрелый романтизм (Наружным обоснованием «классического стиля» - единством его в общественном эстетическом сознании - мы здесь и ограничимся. Имманентно-музыкальное обоснование требует предварительных рассмотрений. Широко известно единство основных речевых структур на протяжении данного периода: гармоническая ладотональность, тактовый метр, синтаксические структуры, квадратность, репризность и т.д. Но под «имманентно-музыкальным>> обоснованием мы понимаем указание коренных музыкально-эстетических стимулов и феноменов, относительно которых речевые структуры - их следствия и механизмы их реализации.)
Называя продукцию каждой музыкальной эпохи стилем, то есть приписывая ей некоторое органическое единство, мы косвенно за даем себе вопрос о содержании и происхождении этого единства, а поскольку три стиля в таком, а не ином, порядке сменяли друг друга, мы также оказываемся перед вопросом об общекультурном и внутриимузыкальном смысле данного порядка.
Соображения этого рода приводят нас к целому кругу вопросов.
В чем интонационно-содержательная основа, первичная интонационная посылка (или совокупность независимых посылок) каждого из указанных стилей? Как эта основа обусловлена культурно-социальным содержанием своей эпохи? Как обусловлены этой посылкой основные структурно-композиционные нормы музыкальной речи стиля? Каковы отношения преемственности и антагонизма между интонационными основами разных стилей? Наконец, имеется ли существенное, а не только географическое, содержание в понятии «европейской музыкальной культуры имеется ли принципиальная интонационная общность у всех трех больших европейских стилей? Если да, в чем эта общность, и что можно сказать, на ее основе, о хронологических границах европейской (музыкальной) культуры в целом?
Таков примерный круг наиболее общих вопросов нашей работы. Решение их должно заключать ответы и на другие, более частные и специальные вопросы, которые, однако, настойчиво предлагают себя всякому, кто размышляет о европейской музыке. Эти специальные вопросы можно суммировать следующим образом.
В каждом стиле мы наблюдаем структурные нормы, которые, пока мы остаемся в пределах данного стиля, кажутся принадлежащими разным граням музыкальной речи и мало связанными между собой. Но, выходя за пределы стиля, мы видим, что с переходом к следующему стилю эти нормы, сразу или постепенно, отмирают, как правило, все. (А иные считанные нормы, которые сохраняются, сохраняются нарочито, в «вызывающем» противоречии со всеобщими изменениями; см. ниже.) И, замечая это, мы уже не хотим верить, что это - истинно разные нормы, а стремимся понять их как разные проявления одной и той же коренной интонационной нормы, характе ристической для данного стиля.
