Reverberation_2.jpg


Настройка ревербератора: средства контроля
Возможно, Вам повезло, и Вы нашли пресет, полностью соответствующий миксу. Но по своему опыту я знаю, что фабричный пресет практически всегда нуждается в дополнительной настройке. И я также выяснил, что среди дремучего леса параметров реверберации существует довольно небольшая группа, правильная настройка которых приносит самую большую пользу. Вот несколько указаний для того, чтобы получить самые быстрые результаты.

Самая главная вещь, которую требуется правильно понять – это баланс между длиной реверберации и её уровнем во всех треках микса. Большинство людей, предоставляющих миксы для нашей Студии Спасения, недооценивают этот баланс. Они применяют или слишком длинную реверберацию, не позволяющую поднять её уровень так, чтобы она не размывала микс, или слишком короткую, также не дающую получить полный звук и при этом не дистанцировать треки к горизонту. Практически каждый процессор-ревербератор имеет средства контроля над длиной реверберации (этот параметр обозначается как Decay Time или Reverb Time). Поэтому, экспериментируйте с различными настройками длины, и в тандеме с этим, манипулируйте фейдером возврата эффекта. Найдите лучший баланс между этими двумя параметрами. Фактически, это – то, к чему я часто возвращаюсь на заключительных стадиях сведения, поскольку об этом балансе довольно трудно судить, пока не настроены относительные уровни реверберации для каждого инструмента.

Настройте четыре send-эффекта: короткую (окружающую) и длинную реверберацию, короткую и длинную задержку. Это будет хорошей отправной точкой для Вас. Вы сможете послать сигналы с любых треков на любые эффекты, чтобы создать чувство единства. Вы можете поместить после каждого эффекта эквалайзер , что сильно облегчит процесс формирования звука, соответствующего миксу. К примеру, уборка низких и высоких частот делает реверберацию (или задержку) менее заметной.

Следующее, что я обычно делаю с любой реверберацией – это регулирую её тональность. В некоторые процессоры встраиваются свои собственные эквалайзеры (или фильтры), но я предпочитаю ставить после эффектов отдельные эквалайзеры, поскольку они предоставляют больше гибкости для формирования тона. Работая с современными коммерческими стилями, я практически всегда срезаю на реверберации низкие частоты (от 100 – 300Гц). Это позволяет избежать загрязнения и размывания низкочастотного фундамента – бочки и баса. Зачастую, я также срезаю и высокие частоты (low pass или полочным фильтром). Я делаю это по двум причинам. Первая – то, что это помогает не чувствовать реверберацию как отдельный, добавленный к миксу, эффект (особенно на вокальных согласных и высокой перкуссии). Вторая – то, что это имеет определённый психологический эффект, заставляющий реверберацию казаться более отдалённой от слушателя, чем яркие и сухие звуки.

Однако, в дополнение к сокращению высоких и низких частот, часто имеет смысл производить дополнительное урегулирование тональных характеристик реверберации, если Вы находите, что она нежелательно окрашивает тон Вашего микса. Другая причина такой углублённой эквализации – то, что в наши дни модно делать реверберацию неприметной, но в то же время достаточно высокой по уровню, чтобы заставить инструменты склеиться должным образом. Если у Вашей реверберации будет заметный пик в частотной характеристике, то это заставит её казаться слишком явной. Такая оказия не позволит Вам получить приемлемый для её нормальной работы уровень. Поэтому, стоит тщательно рассмотреть реверберационный ответ и, при необходимости, дополнительно обработать его узкими фильтрами, удалив все «нахальные» частотные пики. Это позволит Вам создать чёткий, связный и не размытый звук.

И ещё один самый важный параметр – это предзадержка. Она просто задерживает начало реверберационных отражений на указанное время: чем больше предзадержка, тем ближе кажутся сухие звуки по сравнению с границами моделируемого помещения. Некоторые плагины или не имеют никакого выбора предзадержки, или в них она по умолчанию равна нулю. Если не обратить на это внимания, то слух воспримет обработанный звук, как находящийся возле границ моделируемого помещения – то есть, отсутствие предзадержки может отдалить источник от слушателя. Это не единственная проблема, поскольку ранние отражения, в которых отсутствует предзадержка, могут взаимодействовать с сухим звуком, заметно изменяя его тон. Также, немедленное начало реверберации может повлиять на ясность вокала, уменьшая чёткость важных согласных звуков. Кандидаты Студии Спасения миксов регулярно сталкиваются со всеми этими трудностями, просто потому, что игнорируют этот важный параметр. Если у Вашего ревербератора нет внутренней предзадержки, ничто не мешает Вам поставить перед ним любую, даже простейшую линию задержки.


Длинная и короткая реверберация вместе
На первый взгляд, Вы поступаете вполне здраво, если пытаетесь использовать только единственный глобальный ревербератор, создавая единое пространство для всех треков. Однако, основываясь на своём опыте, я считаю, что это предъявляет очень высокие требования к звукоинженеру, поскольку ему надо найти и настроить ту единственную реверберацию, которая даст представительные результаты и будет соответствовать всем трекам. Поэтому, для начала, я обычно предлагаю одновременно использовать два типа реверберации. Это очень облегчает работу. Сейчас я объясню, как это действует.

Идея заключается в том, что каждая из этих ревербераций удовлетворяет различным целям. Они могут быть смешаны между собой и подобраны так, чтобы справиться с широким диапазоном звуковых событий в пределах большинства типичных проектов. Первая реверберация очень короткая (обычно – менее секунды), и имеет не более 5 – 10 мс предзадержки. Она просто заставляет разные звуки более убедительно склеиться между собой и помогает отрегулировать расстояние между ними и слушателем. И при этом, она не ведёт себя как очевидный добавленный эффект, поскольку имеет очень короткий реверберационный хвост. (В результате, многие инженеры называют этот эффект не реверберацией, а «окружением».) Вторая ж реверберация предназначена для того, чтобы дать чувство акустического пространства (места). Она имеет большую продолжительность и, возможно, большую яркость. Всё это комбинируется с довольно большой предзадержкой (30 – 70 мс), чтобы избежать отдаления звука от слушателя.

Думайте о том, к какой реверберации обратиться для каждого из инструментов. Оверхэды и так захватят достаточно звука комнаты, так что, возможно, дополнительная реверберация им не понадобится (но Вы можете попытаться подстроить свою «длинную» реверберацию так, чтобы она соответствовала характеру захваченного звука комнаты). Близкие микрофоны, однако, могут извлечь выгоду из некоторой короткой реверберации. Это предохранит их от «выпрыгивания» из микса.

Держа под рукой эти две реверберации, Вы сможете иметь дело с множеством различных ситуаций. К примеру, сухой синтезаторный звук, который должен находиться на заднем плане, будет нуждаться в большом количестве короткой реверберации. Она позволит отодвинуть его от слушателя. А вот ведущий вокал может нуждаться только в очень небольшом её количестве, лишь достаточном для того, чтобы он казался принадлежащим этому же миксу. Хотя, если Вы хотите самого близкого звука, можете не использовать реверберацию вообще. Но при этом Вы рискуете отделить вокал от общего звучания микса – т.е. певец будет петь как бы сам по себе. Возможно, оба этих трека (синтезаторный и вокальный) будут нуждаться в небольшом количестве длинной реверберации. Она поможет дать естественное ощущение того, что они оба находятся в одном пространстве (месте).

Возьмём другой пример – барабаны. Например, в оверхэдах и так уже будет много звука комнаты, поэтому, возможно, они и не будут нуждаться в никакой дополнительной реверберации. (Хотя, Вы можете подстроить под него свою длинную реверберацию, дав ей похожий характер. В дальнейшем, Вы сможете обрабатывать ею более сухие звуки, чтобы предоставить им похожее окружение). А вот некоторые близкие микрофоны извлекут определённую выгоду из дополнительной короткой реверберации. Это не позволит им вылезти слишком близко к слушателю. Если Вы используете вызываемые через триггер сэмплы, то скорее всего, они будут нуждаться в обоих видах реверберации: короткая установит своё расстояние, а более длинная – поможет «телепортировать» звук в ту комнату, в которой происходила оригинальная запись.

Если короткая реверберация не может склеить треки до того, как она начнёт быть явно слышимой, попробуйте ещё больше сократить её время или сделать некоторые дополнительные частотные урегулирования в её возврате. Если длинная реверберация слишком отдаляет звуки, попробуйте снять с неё высокие частоты, чтобы дистанцировать эффект к фону. Если это уменьшает чёткость звуков, отрегулируйте отношение между уровнем и длиной, а также покрутите high pass фильтр в возврате эффекта.



Сколько и на какие инструменты?

Многие люди полностью сторонятся реверберации на басовом барабане и бас-гитаре. И они правы, потому что здесь она может создать низкочастотное месиво. Но Вам не обязательно быть абсолютно твёрдым относительно этого и рисковать вылить вместе с водой и ребёнка. Если небольшая реверберация помогает достичь лучшей смеси этих инструментов с остальными партиями, то не стоит избегать её. Но Вы должны тщательно контролировать любой басовый «выступ» в возврате эффекта и, при необходимости, использовать частотное урегулирование.

Ещё один тип инструмента, который я редко обрабатываю реверберацией – это любой фоновый синтезаторный подклад. Они прекрасно ложатся в микс без любой дополнительной помощи, поскольку и так имеют тенденцию создавать гомогенное звуковое одеяло. Даже большое количество реверберации будет здесь практически незаметно. Если клавишный подклад находится слишком близко к фронту, то эффективнее всего решить это не с помощью ревербератора, а сделав некоторое высокочастотное сокращение.

Важно понять, что лучше не «доложить» реверберации, чем «переложить». Если Вы собираетесь делать общую динамическую обработку микса (как на стадии сведения, так и на стадии мастеринга), то учтите, что компрессия имеет тенденцию усиливать в миксе низкоуровневые детали, такие, как хвосты реверберации. В большинстве случаев, где не требуется очевидно реверберирующий звук, это следует принимать во внимание. Настраивайте уровень эффекта так, чтобы он был заметен только тогда, когда его нет – то есть когда эффект работает, его как бы и не заметно, но если его отключить – то сразу кажется, что чего-то не хватает. Тогда Вы будете уверены, что реверберация поддерживает, а не подавляет сухие треки.

Когда Вы настраиваете уровни реверберации для различных треков, воспользуйтесь уловкой, которую часто применяют такие знаменитости, как Джеф Эмерик (Geoff Emerick) и Алан Парсонс (Alan Parsons). Они временно заглушают самые видные треки (барабаны, бас и/или ведущий вокал). Это позволяет услышать возможный дисбаланс реверберации среди второстепенной инструментовки.

Часть 3. Майк Сеньор: Работайте с реверберацией как профессионалы

Задержка вместо реверберации

Задержка (дилэй) – намного более простой эффект, чем реверберация. Зачастую, для регулировки доступно только время задержки (расстояние между повторами) и уровень обратной связи (количество повторов). Возможно, именно из-за этой простоты, многие музыканты игнорируют её, когда дело доходит до сведения. Возможно, они просто не хотят неприятного «эхо-эффекта». Позор на их головы! Ведь задержка не менее полезна, чем реверберация, когда возникает вопрос склеивания всех инструментов в миксе. Фактически, задержка даже полезнее, когда Вы работаете с многими современными сухо звучащими стилями. Она позволяет добиться единства без любых очевидных реверберационных хвостов, давая индивидуальным звукам более откровенное, более отчётливое и менее «обработанное» звучание. К тому же, она способствует получению более ясного микса, поскольку не заполняет все промежутки в стереополе, как это любит делать реверберация.

Коммерческие треки редко имеют статичные уровни посылов на эффекты. Автоматизация может использоваться, чтобы в одних секциях выдвинуть какие-то вещи к слушателю, а в других – отправить их обратно. Это может добавить интерес в музыку.

Как и в случае с реверберацией, чтобы сплотить микс, Вы можете использовать только один эффект задержки. Но я нашёл, что применение пары контрастирующих эффектов облегчает получение быстрых и качественных результатов. Первый эффект – это короткая slapback-задержка (время задержки 50 – 100 мс и нулевая обратная связь). Второй – более длинная задержка, с некоторой обратной связью и временем, синхронизированным с темпом проекта. Первая задержка работает как очень короткая реверберация, но остерегайтесь посылать на неё слишком высокие уровни с перкуссионных / ударных инструментов, поскольку это может создать эффект форшлага, интерферирующего с ритмическим пульсом песни. Поскольку длинная задержка синхронизирована с темпом, она очень прозрачно укладывается в микс, создавая такую же теплоту и сустейн, как и длинная реверберация, но не добавляя избыточного пространства. Задержка, как и реверберация, также извлекает выгоду из разумной эквализации. К ней можно (и нужно) применять те же самые принципы частотной коррекции.

Все эффекты вместе
У многих профессиональных микс-инженеров имеется набор стандартных эффектов, которые они настраивают прежде, чем даже приступают к сведению как таковому. Из своего опыта они знают, какие устройства и алгоритмы дадут наилучшие результаты в конкретных условиях. Две пары эффектов, описанных в этой статье, могут стать таким универсальным набором и использоваться в тандеме, чтобы «склеивать» миксы во множестве различных стилей. Если Вы сводите живую запись, которая нуждается лишь в небольшом дополнительном «склеивании», то можете отдать предпочтение короткой реверберации и задержке. А вот для электронных и прочих «не совсем живых» стилей Вы можете использовать более длинные варианты эффектов. Альтернативно, если в треке уже есть необходимый пространственный характер (или он должен казаться очень близким), но не хватает полноты звучания, то отдайте приоритет задержке.

И в заключение скажу одну важную вещь: в большинстве современных коммерческих треков уровни эффектов не являются статическими. Они приспосабливаются, чтобы удовлетворить изменениям в аранжировке и подчеркнуть долгосрочные «приливы и отливы» в миксе. Это означает, что баланс задержек и реверберации, выстроенный Вами для припевов, не обязательно будет соответствовать контрастирующей аранжировке запевов.