До начала работ по устройству декоративно-акустической оболочки нам необходимо завершить работы над акустическими оболочками наших студийных помещений (в зависимости от их специфики, результатов акустических измерений и пр.), а затем приступить уже к формированию непосредственно декоративно-акустических оболочек, которые в основном и будут определять их акустические свойства. «Настройка» акустических оболочек помещений производится с помощью установки и настройки низкочастотных ловушек, которые могут располагаться как вдоль стен, так и на потолках. Основное их предназначение – это минимизация проявлений нежелательных гармонических резонансов помещения в диапазоне нижних средних и нижних частот, которые, как правило, находятся в зоне проявления гармонических резонансов. Исполнение ловушек может быть как горизонтальным, так и вертикальным: это зависит от технологических особенностей конструкции акустической оболочки и, главное, от тех задач, для решения которых они и предназначены. Так, например, в «бессредных» контрольных комнатах в обязательном порядке устанавливаются низкочастотные ловушки на задней стене и потолке, а также в большинстве случаев на боковых стенах (рисунок 1, 2). Непосредственно в тон-залах эффективно показали себя на практике потолочные низкочастотные ловушки с небольшим углом наклона.
Рисунок 1. Горизонтальные и вертикальные низкочастотные ловушки. а) потолок (горизонтальные); б) задняя стена (вертикальные); в) боковая стена (вертикальные)
При устройстве и настройке низкочастотных ловушек в контрольной комнате важно полагаться на данные акустических измерений в данном помещении, ведь контрольная комната уже по определению является измерительным инструментом. А вот при настройке ловушек в тон-залах я предпочитаю обращать внимание на: а) мнения приглашённых музыкантов о своих ощущениях в данном помещении; б) данные акустических измерений; в) свой собственный опыт; г) мнение персонала студии после прослушивания пробного дубля, записанного в этом помещении (посредством микрофона, естественно). Это, кстати, одна из причин, почему строительство и настройку контрольной комнаты нужно заканчивать раньше остальных студийных помещений. Я умышленно не привожу в качестве примеров никаких чертежей ловушек, так как по опыту предыдущих статей уже не раз убеждался, как бездумно и механистично в большинстве случаев подобные чертежи применялись в абсолютно неподходящих для этого ситуациях.
После этого, в принципе, можно уже приступать к устройству декоративно-акустической оболочки. Однако всё это время, как и сейчас, мы не должны были забывать и о некоторых вещах, о которых вкратце пойдёт речь ниже.
Сопутствующие факторы
Темам вентиляции, кондиционирования, энергопотребления, заземления, сигнализации, освещения и коммутации будут посвящены следующие статьи. Однако и во время строительства мы должны помнить о них, так как решение всех этих вопросов после того, как студия уже построена, будет проблематичным, а иногда и вовсе нереальным. В этой связи преддверие устройства декоративно-акустической оболочки является удобным моментом, чтобы остановиться и ещё раз подумать: а ничего ли мы не забыли?
Рисунок 2. Горизонтальные и вертикальные низкочастотные ловушки. а) потолок (горизонтальные); б) задняя стена (вертикальные)
Вентиляция и кондиционирование. Прокладка всех воздуховодов системы вентиляции и кондиционирования осуществляется, как правило, поверх потолка акустической оболочки или, другими словами, между потолком акустической оболочки помещения и конструктивным потолком здания (рисунок 3). Там же располагаются и воздушные фильтры. Всё это говорит о том, что прокладку воздуховодов системы вентиляции и кондиционирования необходимо осуществлять практически одновременно с устройством акустической оболочки. В противном случае протягивание воздуховодов может потом стать проблемой, особенно если между каркасом потолка акустической оболочки и конструктивным потолком всего каких-то сантиметров 25-30. При таком близком расположении потолков следует сразу продумать также места установки воздушных фильтров и обеспечить лёгкость доступа к ним, что понадобится при последующих заменах фильтрующих элементов. В некоторых случаях, особенно когда в здании высота потолков является незначительной и когда приходится буквально «отвоёвывать» каждый свободный «сантиметр пространства», прокладка воздуховодов между потолками является невозможной. В этом случае каркас акустической оболочки выполняют с заранее срезанными углами (между потолком и наружной стеной), что и обеспечивает пространство для укладки воздуховодов и гофрорукавов.
Рисунок 3. Прокладка воздуховодов системы вентиляции между потолком акустической оболочки и потолком конструкции здания
Конечно же, наиболее приемлемой в этом отношении является ситуация, когда между конструктивным потолком здания и потолком акустической оболочки имеется зазор от 70 сантиметров и больше. Этого вполне достаточно чтобы иметь доступ к обслуживанию всех систем обеспечения работоспособности студии, в том числе и для смены фильтров очистки в системе вентиляции и кондиционирования. Кроме этого, такое расстояние между потолками способствует улучшению звукопоглощения, особенно низших частот, а также улучшает звукоизоляцию между помещениями, особенно соседями сверху. Это также и незаменимое место для хранения упаковочных коробок от оборудования, прочих принадлежностей. О проведении интересных акустических опытов я вообще молчу. Это практически первая мысль, которая приходит в голову любому, кто туда впервые попадает.
Практика показывает, что в помещениях с высотой потолков от 380 сантиметров и выше существует возможность обустройства таких «чердачков» (рисунок 4). Доступ к ним в этом случае осуществляется через специально предусмотренный люк в одном из помещений студии.
Рисунок 4. «Чердачок», получившийся между потолком акустической оболочки и потолком конструкции здания, а также воздушный фильтр. В левом нижнем углу фотографии - отверстие в «сэндвиче» акустической оболочки для протяжки воздуховода вентиляции. Виден и разрез «сэндвича» - гипсокартон/гидроизол/гипсокартон
Декоративные решётки системы вентиляции и кондиционирования устраиваются в декоративно-акустической оболочке помещения, а гофрорукав подводится к ним через специально предусмотренные и точно подогнанные отверстия в «сэндвиче» акустической оболочки. В некоторых случаях перед патрубками подачи воздуха устанавливаются и настраиваются специальные рассекатели, что обеспечивает более равномерное и бесшумное распределение воздушного потока в помещении.
Заземление. Устройство контура технологического заземления возле здания, в котором располагается студия, было одним из первых этапов нашего строительства. Теперь же, помня о том, что заземление приборов студии мы будем делать в виде «звезды», нам необходимо обеспечить точку подключения. Как правило, она представляет собой болт М10-М12, приваренный непосредственно к металлической или медной шине заземления. Так как устройство точки подключения зачастую связано с электросварочными работами, то и делать это нужно как можно раньше, как только позволяет ситуация.
Электропроводка. Устройство электропроводки, как правило, осуществляется между акустической и звукоизоляционной оболочками помещения или между акустической оболочкой помещения и несущей стеной (простенком) здания. Используемый кабель должен быть сертифицированным, а его сечение должно быть таким, что позволяло бы ему легко выдерживать возможные нагрузки с приличным запасом. Прокладывать кабель необходимо в заземлённом металлорукаве. В будущем такое решение может спасти и застраховать от больших и неожиданных проблем (возгорание вследствие короткого замыкания и пр.) Для протяжки металлорукава с кабелем сквозь акустическую оболочку помещений к местам установки розеток и выключателей заранее, ещё на этапе проектирования предусматриваются специальные кабель-каналы. В спроектированных местах установки розеток, выключателей и светильников устанавливаются предназначенные для них коробки или посадочные места, которые прикрепляются к вертикальным стойкам каркаса акустической оболочки. Специальные посадочные места – изготовленные, как правило, из фанеры толщиной 10-20 мм – предусматриваются и для потолочных светильников; прикрепляются они обычно к направляющим каркаса декоративно-акустической оболочки потолка. Рекомендуется также прокладывать кабель питания и кабель заземления одним жгутом.
В последнее время промышленностью активно выпускается кабель, изготовленный по технологии «halogen free». При горении защитной изоляции такого кабеля (например, при пожаре) не выделяются ядовитые и удушающие газы. Конечно, такой кабель примерно вдвое-втрое дороже. Однако стоит ли экономить на безопасности? Тут каждый решает сам…
Коммутация. Устройство внутристудийной коммутации, которая состоит преимущественно из мультикоров, также осуществляется между акустической и звукоизоляционной оболочками помещения или между акустической оболочкой помещения и несущей стеной (простенком) здания. Для прокладки многопарных симметричных мультикоров в каркасах акустических оболочек студийных помещений, а также под «плавающим» полом контрольной комнаты предусматриваются специальные кабель-каналы. В центре контрольной комнаты в том месте, где планируется установка микшерного пульта, предусматривается вывод кабель-канала из-под пола наружу. Как и в случае с силовым кабелем, рекомендуется к применению мультикор, изготовленный по технологии «halogen free». Количество пар в мультикоре рассчитывается со значительным запасом, так сказать, «на вырост». Поэтому, как правило, в таких случаях в кабель-каналы закладывают запасной мультикор. В спроектированных местах установки коммутационных боксов устанавливаются предназначенные для них коробки или посадочные места, которые прикрепляются к вертикальным стойкам каркаса акустической оболочки. По центру размещения такой коробки в «сэндвиче» акустической оболочки делается отверстие, через которое мультикор затягивается в коммутационную коробку.
Сигнализация. Прокладка кабеля, входящего в систему сигнализации, осуществляется практически так же, как и прокладка мультикоров. Правда, в некоторых случаях (особенно если какой-нибудь из простенков студии является достаточно тонким) специалисты по сигнализации настаивают на том, чтобы заводить сигнальный кабель непосредственно в простенок. Для этого в простенке с шагом 10-15 см делаются вертикальные бороздки, в которые «змейкой» закладывается сигнальный кабель и оштукатуривается после этого заподлицо с простенком цементным раствором. Естественно, это всё нужно делать ещё до устройства звукоизоляционной оболочки, т.е. с самого начала строительства. Об этом нужно помнить, поэтому приглашать специалистов по сигнализации для консультаций на свой объект нужно ещё до начала строительства, о чём говорилось ещё в самой первой статье. Современные датчики, используемые в системах сигнализации (противодымные, противопожарные, датчики движения и пр.), являются достаточно лёгкими, поэтому крепиться они будут уже после устройства декоративно-акустической оболочки к её каркасу.
В этой статье контрольные комнаты рассматриваться практически не будут, так как не имеет особого смысла рассматривать их акустические особенности без привязки к конкретным мониторам дальнего поля, с которыми они составляют единое целое. В рамках этой статьи мы попробуем рассмотреть особенности помещений с «нейтральной» и «живой» акустикой.
«Нейтральные» комнаты
Вкратце определимся, какие же помещения в акустическом смысле мы называем «нейтральными»? Нейтральной является такая акустическая среда, которая обеспечивает достаточную реалистичность звучания инструмента и не перенасыщает это звучание собственной акустикой помещения. Графики реверберации (или, точнее, времени затухания) таких помещений имеют вид плавной кривой, которая несколько повышается со снижением частоты. Тон-зал студии с такими характеристиками не будет вызывать никаких сомнений в плане натуральности звучания. Таким образом, «нейтральными» мы называем те помещения, акустические особенности которых не привносят значительных изменений в тембральную окраску инструмента.
Рисунок 5. Время реверберации хорошей нейтральной комнаты; на низших частотах оно может варьироваться в зависимости от размеров комнат
На рисунке 5 показана типичная реверберационная характеристика, которой мы попытаемся добиться. В действительности такая кривая в неподготовленном поме-щении является сильно изломанной, что на слух воспринимается как выделение одних нот, подавление других нот и смазывание нюансов звучания. Очень часто такие особенности характеристики являются следствием существования больших параллельных отражающих поверхностей, которые способствуют образованию сильных осевых резонансов. В более ранних статьях мы уже обсуждали вопросы конфигурации помещений, что позволит перераспределить энергию осевых мод, хотя на низких частотах поведение звуковых волн не всегда очевидно. Поэтому в нашей нейтральной комнате мы будем размещать такие отражающие поверхности, как стеклянные двери или окна так, чтобы они не были непосредственно друг напротив друга. Для придания «акустической живости» на средних и высоких частотах можно вносить в элемент дизайна и другие отражающие поверхности, но располагать их нужно не сплошным массивом, а с промежутками, причём интервалы между промежутками должны составлять меньше половины длины волны самых высоких резонансов из числа тех, которые создают помехи.
Рисунок 6. RPG-диффузер
В принципе, для создания и контроля реверберации в помещении используют два метода: метод отражений и метод диффузии (рассеивания).
В комнате нейтрального типа, о которой мы говорим сейчас, любые возникающие в ней отражения должны, как правило, хорошо рассеиваться, иначе они сформируются в нечто, дающее специфическую окраску, и помещение потеряет свою нейтральность. Для рассеивания (диффузии) могут использоваться практически все поверхности помещения, за исключением разве что пола и окон. Есть много способов для достижения этой цели. Это и RPG-диффузеры (рисунок 6, 7), и полу-цилиндры (рисунок 8), и отделка помещения деревянными планками разной ширины, расположенных на определенных изменяемых расстояниях друг от друга, и т.д. Пользуясь такими средствами для относительно равномерного распределения реверберации в помещении необходимо, чтобы и распределение рассеивающих поверхностей было относительно равномерным. Что и в какой последовательности применять – это Вы решите совместно с проектировщиком Вашей студии. Ведь здесь кроме собственно требований акустического дизайна существуют и пожелания с точки зрения дизайна интерьера, доступности материалов, бюджета на строительство. Конечно же, эффективным является применение RPG-диффузеров: они способны «работать» в широком частотном спектре, исключают заметное проявление каких бы то ни было дискретных отражений и способствуют достижению чрезвычайно сглаженной реверберационной характеристики (рисунок 9). Однако их применение часто ограничивается соображениями бюджета. В то же время при настройке больших контрольных комнат, спроектированных по технологии LEDE (рисунок 10), без применения RPG-диффузеров на задней стенке этих комнат практически не обойтись (рисунок 11, 12). Из относительно недорогих вариантов диффузеров можно было бы посоветовать применение отражающих звук полуцилиндров, которые могут эпизодически быть размещены на стенах или потолке тон-зала.
Рисунок 7. RPG-диффузер на задней стене контрольной комнаты, спроектированной по технологии LEDE
Однако применение одних лишь диффузеров не является панацеей. Ведь при таком подходе помещение обычно проигрывает в плане своей «музыкальности». В жизни нас практически повсюду сопровождают прямые отражения звука, и их определённого количества будет явно не хватать нашему помещению. К счастью, добиться их достаточно легко. Но особенно здорово, если размеры нашего помещения позволяют добиться поздних отражений (late reflexions), которые придают звучанию музыкальных инструментов некоторую пространственность и так любимы музыкантами. Но так как такие отражения должны возвращаться с задержкой от 30-40 миллисекунд и выше, то (учитывая скорость распространения звуковых волн) расстояние от музыканта до ближайшей отражающей поверхности должно быть не менее пяти метров. А это значит, что и размеры помещения в плане должны быть не меньше, чем 10 на 10 метров. Вспомните, что к такому выводу мы уже приходили во второй статье нашего цикла. Что ж, чудес не бывает. Как невозможно самолёту взлететь с пятиметрового пятачка, как невозможно разместить на территории кухни своей квартиры футбольное поле, так и невозможно в малом помещении добиться схожести с акустическими особенностями большого помещения. Да, конечно, путём разных ухищрений можно как бы «увеличить» небольшое помещение в акустическом плане (попутно, кстати, «отбирая» его реальный объём), но добиться того неповторимого «дыхания акустики», которое есть в большом помещении с высокими потолками, невозможно. И не верьте тем, кто обещает вам такие «чудеса». Перед Законами Физики все равны.
Рисунок 8. Диффузеры, выполненные в форме полуцилиндров
Конечно же, добиться нейтральной акустики в больших помещениях, как правило, легче, чем в малых. В больших помещениях резонансные моды более равномерно распределены по частотному спектру, тогда как в малых помещениях, в особенности на нижних и нижних средних частотах, они склонны скапливаться в одном частотном диапазоне, как правило, в диапазоне низших средних частот. Такие скопления могут добавлять к звучанию инструмента характерный призвук. Да и первые отражения прямого звука в больших помещениях приходят позже и значительно более ослабленными, что позволяет прямому звуку дольше оставаться самим собой и тем самым более чётко запечатлеться в восприятии слушателей.
Акустическая нейтральность применительно к тон-залам – это всего лишь вопрос баланса и компромиссов. В них не нужно создавать такую же единообразно нейтральную акустику, которая требуется от нейтральности контрольных комнат, где как раз необходимо обеспечить повторяемые и «стандартные» условия-ориентиры для работы. Понятие нейтральности в отношении тон-залов относится только к тому, чтобы затухание звука, которое обеспечивает помещение, было бы не слишком слабым, но и не слишком сильным. И всё, что для этого требуется – так это добиться того, чтобы «звучание» комнаты равномерно распределялось по частотам и не мешало звучанию инструментов. В принципе, тон-залы в технологической цепочке записи звука помогают музыкантам в формировании звука, поэтому их – а в особенности комнаты с «живой» акустикой – уместно рассматривать как некое продолжение музыкального инструмента, а субъективно окрашенное усиление характера его звучания зачастую только приветствуется; этот принцип, кстати, является одним из главных в первую очередь при проектировании помещений с “живой“ акустикой. А вот контрольные комнаты не являются звукоформирующим звеном технологической цепочки, ведь в них не формируют, а воспроизводят и контролируют записываемый звук, поэтому они должны быть отрешённо-нейтральными для возможности оценки записи с позиций объективности.
Таким образом, нейтральные комнаты – это многоцелевые помещения, работа в которых делается быстро и с удовольствием. Ансамбль, который работает в такой комнате, будет звучать и записываться в привычной и характерной для него манере, а комната не будет существенно выделять ни один из инструментов и не будет по-разному звучать в разных точках. А так как от коммерческой студии требуется предсказуемость результата и оперативность в работе, то тон-залы с нейтральной акустикой широко используются в сфере звукозаписи. Что же касается радио-студий, то здесь нейтральные помещения вообще вне конкуренции.
«Нейтральные» комнаты: особенности конструкции
Желательно, чтобы нейтральные помещения подходили для записи широкого спектра акустических инструментов. Вместе с тем на каждом этапе создания дизайна нашего помещения нам наряду с чисто акустическими требованиями приходится учитывать и то, насколько оно будет комфортным для музыкантов. Например, так как в большинстве концертных залов, где исполняется «живая» музыка, имеются твёрдые полы, то было бы разумным предусмотреть аналогичный пол и в нашем нейтральном помещении. Ковролиновое покрытие, как правило, делает акустику помещения «безжизненной», что никак не вдохновляет музыкантов и не благоприятствует проведению записей. Камень нам не подойдёт отчасти из-за того, что он более «жёстко», более резко отражает звук, а также из практических соображений безопасности – ведь на нём можно и поскользнуться. Поэтому полы в нейтральных помещениях делаются, за исключением крайне редких случаев, из дерева. В некоторых случаях допускается покрытие деревянного пола качественным линолеумом.
Рисунок 9. Сравнительные характеристики трёх физических явлений: звукопоглощения, отражения и диффузии
Для создания «музыкально-нейтральной» обстановки, нам не нужно слишком много отражающей или реверберирующей энергии. Нам нужно её ровно столько, сколько необходимо для привнесения в акустику комнаты «жизненности», достаточной для того, чтобы звук инструментов не был слишком «мёртвым». Для этого более или менее достаточно отражений от стеклянных поверхностей, от всего пола и потолка. Если мы «переборщим» с отражающими звук стенами, то мы можем получить участки, где отражения будет избыточными, особенно если музыканты будут играть близко от стен. Ведь звук может приобретать самую неестественную окраску в углах комнаты, в которых сходятся пол и две стены, обладающие довольно сильным отражением, и все они дают ранние отражения в дополнение к тому ограниченному спектру ранних/поздних отражений, которые могут исходить от потолка.
Особенно осторожным нужно быть при устройстве диффузеров и отражателей на потолке. Их устройство возможно только в помещениях с высокими потолками. Даже если с помощью акустической оболочки и низкочастотных ловушек у нас получился чрезвычайно «мёртвый» потолок на высоте примерно 4 м 50 см, мы не можем себе позволить опускаться и дальше ниже этого уровня, иначе отражения, которые мы получим, будут в большинстве своём ранними, придающими звучанию специфическую окраску. Да и расстановка микрофонов «общего плана» над группами инструментов при низком потолке будет затруднена.
Рисунок 10. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров (в плане)
Как вариант, можно отделать потолок под потолком акустической оболочки деревянными планками с промежутками между ними, что даст возможность значительной части низких частот проходить в поглощающие слои потолка, находящиеся за ними (низкочастотные ловушки и акустическая оболочка). В итоге, эти планки будут создавать средне- и высокочастотные отражения, не давая при этом возможности накапливаться низким частотам. В предыдущих статьях мы уже не раз упоминали, что для того, чтобы «работать» на низкочастотное отражение, размер отражающих поверхностей должен быть сопоставим с длиной волны отражаемых – т.е., в данном случае низких – частот. Таким образом, мы сможем в какой-то степени ограничить спектр отражаемых частот по нижнему краю, устроив промежутки в наших отражающих поверхностях со специально подобранным интервалом. Упомянутые планки могут быть из различных пород дерева, могут быть обычными, полированными, окрашенными, шероховатыми или гладкими. Каждый вариант придает звуку особый, едва уловимый оттенок.
В принципе, существует масса решений такой задачи. Например, в «живых» и в каменных комнатах, где нужно добиться более длительной реверберации и большей диффузии с одновременным «выпуском» из помещения наиболее низких частот (более низких, чем в комнатах с нейтральной акустикой) допускается изготовление наклонного потолка из небрежно оштукатуренного тонкого гипсокартона толщиной 9 миллиметров. Слой небрежной штукатурки в этом случае будет отражателем и рассеивателем высоких частот, сам оштукатуренный гипсокартон будет «работать» на отражение обратно в помещение средних частот; в то же время наиболее низкие частоты будут проходить сквозь этот тонкий слой штукатурки и гипсокартона, где их и будут «поджидать» эффективные потолочные низкочастотные ловушки – для недопущения отражения низких частот от основного конструктивного потолка обратно в помещение.
Рисунок 11. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров
Приходилось встречать промышленные образцы специальной потолочной плитки, предназначенной также для этих нужд (рисунок 13). Размеры этой плитки – 600х600мм или 1200х600мм – соответствуют размерам секций стандартных подвесных потолков, которые практически повсеместно применяются во многих радиостудиях, офисах и телецентрах. Использование металлических направляющих подвесного потолка позволяет быстро перемещать или менять местами диффузные, отражающие и звуко-поглощающие плитки в зависимости от задач. Это особенно удобно в целях акустической трансформации, например, помещений радиостудий. Хотя, как по мне, применение подобной технологии в коммерческих студиях звукозаписи вряд ли оправдано; и не в последнюю очередь с точки зрения дизайна интерьера, требования к которому в студиях звукозаписи неизмеримо выше, чем в радиостудиях. О некоторых иных способах решения этих задач можно также прочитать в книге Филипа Ньюэлла «Звукозапись: акустика помещений» («Recording Spaces»).
Рисунок 12. Контрольная комната студии RealWorld, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров
На рисунке 14 показана возможная конфигурация стен нашей нейтральной комнаты. Из этого рисунка видно, что мы постарались избежать параллельности поверхностей стен. Там, где частоты могут сообщать стенам акустическую параллельность, они пропускаются в поглотители (звукопоглощающие слои) либо сразу, либо после первого отражения. Были приняты меры к тому, чтобы стеклянные окна или двери не были обращены непосредственно к каким-либо параллельным отражающим поверхностям.
Основой декоративно-акустической оболочки стен и потолка нейтральной комнаты являются каркасы из планок размерами примерно 25х40 миллиметров, которые обтягиваются акустически прозрачной стрейчевой (тянущейся) тканью с помощью мебельного «пистолета» (использующегося при обивке мягкой мебели) и металлических скоб. В некоторых случаях можно использовать даже обычный качественный канцелярский степлер. Ширина каркасов ограничивается только шириной рулона ткани. Так как использование нестрейчевой ткани в будущем непременно приведёт к её обвисанию на щитах – особенно если кто-то из музыкантов нечаянно прислонится к стене или продавит ткань локтем – остановимся всё-таки на стрейчевой ткани. Кстати, её цвет во многом будет определять основу интерьерного дизайна помещения.
Рисунок 13. Некоторые промышленные образцы специальной потолочной плитки размерами 600х600 мм. По типам такая плитка бывает звукопоглощающей, отражающей, диффузной, в виде резонаторов Гельмгольца и т.п.
Обтянутыми тканью щитами покрываются все стены помещения, при этом щиты устанавливаются как рядом друг с другом, так и один на другой. Щиты закрепляются на стенах и прижимаются к акустической оболочке с помощью декоративных планок шурупами-саморезами, которые проходят в щелях между щитами к каркасу акустической оболочки.
На уровне одного метра от пола – т.е. примерно на уровне талии человека – по периметру помещения необходимо пустить широкий (около 150 миллиметров) деревянный декоративный плинтус, отполированный и лакированный. Это позволит музыкантам в небольших перерывах облокачиваться возле стен без риска повредить тканевую обивку декоративно-акустической оболочки. Кроме того, этот широкий плинтус эффективно прижмёт рамки с тканью верхнего и нижнего ярусов к акустической оболочке студии, а также подровняет их.
Рисунок 14. Вариант помещения с нейтральной акустикой
Ещё один такой же плинтус – только менее широкий – нужно пустить по периметру помещения на уровне пола. С одной стороны, он будет прижимать низ щитов с тканью нижнего яруса; с другой стороны, он будет предотвращать загрязнение обивочной ткани возле пола вследствие, например, неосторожного обращения со шваброй во время уборки или от каблуков обуви.
В случае необходимости можно проложить ещё два плинтуса: шириной 50 мм – непосредственно под потолком декоративно-акустической оболочки (для прижима верхней части щитов с обивочной тканью): шириной 75-100 мм – примерно на уровне колен (для установки электрических розеток, коммутационных разъёмов, микрофонных коробок и т.п.)
На рисунке 15 показан вариант небольшого помещения с такой оснасткой (на заднем плане видна каменная комната). Тканевая обивка применяется исключительно в декоративных целях и поэтому ткань должна быть акустически прозрачной. Это очень важно, так как многие ткани обладают удивительной способностью при натяжении «от морщин» работать наподобие барабанного пластика. Будьте внимательны!
Нейтральные комнаты являются «рабочими лошадками» большинства коммерческих студий, они технологичны, оперативны и предсказуемыми. Они вне конкуренции в тех случаях, когда необходимо оперативно работать в широком спектре музыкального материала и инструментов, они крайне необходимы на радио и телевидении. Однако не следует забывать, что немало шедевров звукозаписи всё же были рождены в помещениях с «живой» акустикой и в неприспособленных для звукозаписи концертных залах.
«Живые» комнаты
Во многих студиях есть помещения, которые изначально в своё время задумывались как нейтральные, но затем в силу каких-то недоработок такими не стали. Со временем неожиданно обнаруживалось, что именно в этих помещениях по-особенному звучали некоторые музыкальные инструменты либо определённые виды музыки. Причины этому могли быть разные: благоприятное расположение гармонических резонансов для данного инструмента или тональности произведения, особенная структура отражений, etc. Подобное случается и с концертными залами, которые проектировались и предназначались для одних целей, но со временем оказывалось, что их акустика способствует звучанию музыки каких-то отдельных стилей или в каких-то определённых тональностях. Подобные помещения могут использоваться как для записи, так и при исполнении произведений, создавая такое звучание, которого невозможно добиться в нейтральных комнатах. Это одна из причин, из-за чего значительная часть классической музыки по-прежнему записывается не в студиях, а в концертных залах, церквях и т.п.
Рисунок 15. Тон-зал с нейтральной акустикой и каменная комната на завершающем этапе строительства. Декоративные плинтусы – 1, 2, 3. Виден тамбурный переход, который состоит из двух плит ДСП из акустических оболочек соседних помещений. Между ними НЕТ прямого контакта, а щель заполняется силиконом
Однако нужно признать, что такие помещения являются узко специализированными, и музыка других стилей или тональностей в них будет звучать ужасно. А поиск каждый раз нового помещения для записи всего лишь очередной композиции, входящей в альбом, – занятие слишком дорогостоящее. Поэтому в коммерческой звукозаписи больше предпочитают использовать всё-таки нейтральные помещения.
«Живые» комнаты могут значительно стимулировать исполнительскую работу музыкантов. Определенный вклад в это вносит и визуальная эстетичность этих помещений. Яркий пример того, в какой степени акустические особенности «живых» помещений способны влиять на работу музыкантов и способствовать рождению мировых шедевров описан в книге Ф.Ньюэлла «Звукозапись: акустика помещений» на примере истории записи одной из лучших композиций группы Led Zeppelin.
«Живые» комнаты можно весьма условно разделить на две группы: на отражающие (рефлективные) и реверберационные. Первые имеют более короткое время реверберации с большим количеством быстро затухающих отражений. Вторые обладают более диффузным (рассеивающим) характером с плавно угасающей реверберацией с большим временем затухания. Дизайн отражающих комнат отличается, как правило, относительно ровными, хотя и редко параллельными, поверхностями и обладают значительным звукопоглощением во избежание возникновения реверберационного гула. Реверберационные комнаты, как правило, строятся с неровными поверхностями и относительно малым звукопоглощением. Комбинация этих двух вариантов дизайна обычно ни к чему хорошему не приводит, ибо в этом случае получаются комнаты с сильно подчеркнутыми звуковыми характеристиками, вследствие чего область их применения значительно сужается.
Создание хороших «живых» комнат чем-то сродни созданию хороших музыкальных инструментов. Конечно, в плане их дизайна почти не существует абсолютно правильных и абсолютно неправильных решений. Что бы дизайнер ни сделал, всегда найдётся кто-то, кто скажет, что где-то там он видел кое-что и «получше». В то же время всего лишь одна известная запись, сделанная в этой комнате, способна изменить мнение «тусовки» на всеобщий «одобрямс». И уже бегут в эту студию толпами клиенты, которые ещё вчера её критиковали, в надежде наконец-то получить «этот саунд». Хотя «этот саунд» может абсолютно не вписываться в концепцию их альбомов. Если таковая вообще имеется. Но это – отдельная тема.
В целом же специализированные «живые» комнаты, как правило, нечасто находят свою клиентуру. И отдавать или нет большие площади на волю случая для устройства таких комнат – ваш выбор. Но в большинстве случаев это является непомерным расточительством.
«Живые» комнаты обладают своим «характером», своими особенностями, на изучение которых потребуется терпение и время. Это затрудняет коммерческое использование этих помещений, особенно если к работе привлекаются сторонние звукоинженеры или продюсеры. Ведь независимо от того, насколько велик опыт работы того или иного инженера, каждую «живую» комнату приходится постигать индивидуально. На это, конечно, требуется какое-то время, но без этого не обойтись, если хочешь реализовать весь её потенциал.
«Живые» комнаты ни в коем случае нельзя проектировать в качестве основного тон-зала студии, и уж тем более – в качестве единственного. Редким исключением может быть только какая-то узкая специализация студии. Но на сегодняшний день вряд ли такая специализация «грозит» студиям в нашей стране. В борьбе «за клиента» все стремятся быть универсалами, не всегда осознавая, что универсализация всегда достигается путём компромисса, т.е. сознательного снижения качества в каком-то одном «пунктике» ради появления другого. Но зачастую именно из-за перехода на «рельсы универсализации» студии незаметно теряют своё «лицо», свой «почерк».
«Живые» комнаты – прекрасная вещь, но только в том случае, если они существуют как дополнение к другим студийным помещениям. Популярность таких комнат заметно выросла с постепенным пониманием людьми того, что современная электронная аппаратура не в силах сымитировать многие привлекательные стороны этих комнат. «Живые» помещения придают каждой отдельной студии свой «почерк», свою неповторимость, а это становится всё более важным с учётом того, с какой скоростью по всему миру расходятся одни и те же стандартные процессоры эффектов и компьютерные plug-ins. Но будьте осторожны: такие комнаты могут и «бодаться»!
«Живые» комнаты: особенности конструкции
Для создания декоративно-акустической оболочки помещений с «живой» акустикой обычно используется камень, металл, стекло, керамика, дерево, штукатурка, бетон; все они играют свою роль в плане формирования общего характера звучания помещений с «живой» акустикой. Требования к акустическим характеристикам «живых комнат» не являются столь строгими, как к нейтральным комнатам, не говоря уже о контрольных. Бывает даже так, что разные «живые» комнаты, в отделке которых использовались разные материалы, в процессе акустических измерений показывают практически идентичные результаты. Однако наши уши наверняка распознают «деревянное», «металлическое» или «каменное» звучание. Какие материалы и в каком соотношении применять – это уже дело опыта Вашего проектировщика. Окончательное звучание помещения сформируется за счёт совокупности характерных акустических свойств всех применяемых материалов. Дерево, как правило, звучит мягче, чем камень, а твёрдый камень, как правило, дает более яркий звук, чем мягкий. Геометрия помещения и рельеф поверхностей также играют большую роль в формировании субъективных акустических свойств.
Рисунок 16. Деформация пола в помещении, которая может наступить из-за: а) большого веса стен декоративно-акустической оболочки; б) чрезмерной толщины подложки; в) недостаточной прочности настила пола
Какая технология изготовления декоративно-акустической оболочки «живой» комнаты, выполненной, к примеру, из камня? Для этого каркас акустической оболочки помещения изнутри обивается слоем ДСП, причём в некоторых случаях через слой гидроизола. Укладывать камень на раствор поверх ДСП ни в коем случае нельзя: по мере высыхания раствора ДСП набухнет и начнёт выкручиваться. Поэтому слой ДСП сверху покрывается слоем гипсокартона, а поверх него прибивается гвоздями арматурная сетка. Теперь можно поверх неё на цементный раствор укладывать камень. При подготовке раствора следует замешивать больше цемента, чем обычно, а также обязательно (!) добавлять в раствор клей ПВА. Этот маленький «секрет» не даст возможности образовываться в помещении цементной пыли. Если же этого не сделать, то из-за перепадов температуры, вентиляции, высоких уровней звукового давления и т.п. цементный раствор, выглядывающий из-за стыков камней, будет мало-помалу осыпаться в виде мелкой цементной пыли. И если в этой комнате, к примеру, будут использоваться гитарные комбисистемы или другое электронное оборудование, то судьбе их потенциометров потом не позавидуешь…
Кстати, обратите внимание, каким в этом случае получится совокупный вес акустической и декоративно-акустической оболочек. В связи с этим у нас возникают три основных ограничения. Во-первых, вряд ли возможно построение полноценных комнат подобного типа на высотных этажах многоэтажных зданий. Ведь в этом случае нагрузка на бетонные панели перекрытия возрастает многократно и может оказаться критической. Во-вторых, значительно возрастает нагрузка на периметр «плавающего» пола, что может привести к его продавливанию по периметру и вспучиванию в центре помещения (см.рисунок 16). Это может приводить, например, к тому, что при открывании дверей их заклинивает. Поэтому заблаговременно необходимо предпринять меры к значительному увеличению жёсткости покрытия пола, а также правильно просчитать состав его «сэндвича». В-третьих, подложка «плавающего» пола может сжаться по периметру до такого состояния, когда она практически перестанет выполнять свою функцию, а пол просто перестанет быть «плавающим» со всеми вытекающими последствиями. Кроме этого, такая ситуация автоматически приведёт к просадке внутренних дверей помещения относительно дверей соседнего помещения, а соответственно – к перекосу тамбура дверного блока. Поэтому рассчитывать жёсткость подложки и распределение нагрузок тоже необходимо заранее. И всё это – лишь малая часть тех причин, по которым строительство студии должно начинаться с тщательного обсуждения, технического задания и проекта, выполненного специалистом. Вряд ли «самодеятельность» или прочтение этой статьи помогут сделать всё правильно самостоятельно. Каждый должен делать своё дело. Почему-то, например, гитарист, настаивающий на самостоятельном сведении и мастеринге своего альбома вызывает улыбку, а вот звукоинженер, самостоятельно «строящий» студию – нет.
Каменные комнаты, как разновидность помещений с «живой» акустикой
В качестве отделочного материала для использования в декоративно-акустической оболочке «живых» комнат чаще всего заказывают камень. Сложно судить о причинах подобных предпочтений владельцев студий. Конечно, каменная комната оказывает гораздо более сильное эмоциональное воздействие на неискушённого посетителя или потенциального клиента по сравнению, например, с комнатой, отделанной деревом. Следует также признать и то, что камень выделяется среди других материалов тем, что его необработанная поверхность обладает гораздо большей неровностью, а значит и гораздо большей диффузностью (рассеивающей способностью) по сравнению с другими материалами.
Рисунок 17. Облицовка камнем. В данном случае – фронтальная стена «бессредной» контрольной комнаты. Стыки между камнями заделываются без образования щелей. Слева видно окно, которое закрыто гипсокартоном во избежание попадания пыли в соседнее помещение, строительство которого уже закончено
Все каменные комнаты являются по-своему неповторимыми и эксклюзивными, со своим характером. Отделку этих помещений можно производить разными видами камня, однако наибольшей степенью акустической вариабельности, пожалуй, обладает гранит. Кроме того, гранит не приводит к пылеобразованию. Если же покрыть гранит ещё и тонким слоем разбавленного мебельного лака, то помещение начинает выигрывать и в эстетическом плане, так как вскрытый лаком камень здорово проявляет свою естественную текстуру. Кстати, если вскрыть камень толстым слоем густого лака, то звучание комнаты заметно смягчится. Таким образом, мы получаем ещё одно средство для корректировки акустических свойств нашего помещения. Следует отметить, что такой «фокус» проходит разве что с гранитом; при применении более мягкого камня лакировка не даёт такого акустического эффекта.
У нас имеется ещё как минимум два средства влияния на акустические свойства каменной комнаты. Во-первых, это укладка камня. Она может быть или аккуратной, либо крайне неупорядоченной. Во втором случае мы получим более диффузное звуковое поле, а с точки зрения дизайна интерьера такое решение будет более непривычным и необычным. Во-вторых, это стыки между камнями. Они могут быть или абсолютно гладкими, как бы продолжающими поверхность камня (рисунок 17), или быть выполненными в виде глубоких щелей, что ещё больше увеличит диффузность звукового поля.
«Живым» комнатам, в частности каменным, можно найти самые разнообразные формы применения. Однако наиболее часто они используются для записи барабанов, особенно если это записывается рок-команда. По своему опыту могу сказать, что наибольшей проблемой после первого дня записи в таких случаях было выгнать перед закрытием студии барабанщика из каменной комнаты домой! Расскажу несколько примеров «из жизни».
Первое время после открытия студии, которой я руководил, на студии не было ударной установки. Пришлось арендовать у товарища большую ударную установку Amati с пластиками Remo Pinstripe. Казалось бы, что ничего особенного. Но как же звучала эта ударная установка в каменной комнате! Словами не описать! Друзей-барабанщиков было не разогнать! Многие предпочитали запись именно на этих барабанах в этой каменной комнате записи в других студиях на барабанах класса Sonor-а или Yamaha Recording Custom.
Ещё пример. Однажды во время какого-то текущего ремонта мы со звукоинженером перетащили рояль с основного тон-зала (с нейтральной акустикой) в каменную комнату. Крышка с него была снята. Раньше этот рояль стоял в самом глухом углу тон-зала, предназначенном для записи бас-гитарной комбисистемы. Это был заказной полуконцертный Becker 1913-го года выпуска. Я, конечно, ожидал, что звучание рояля в каменной комнате несколько изменится. Но чтобы настолько! После первого же аккорда (ля-минор в широком расположении) мы со звукоинженером буквально онемели и пооткрывали рты… От неожиданности возникло ощущение, что звучал большой концертный Steinway в хорошем зале… Спустя полминуты я, как бывший пианист, начал играть первую балладу Шопена, которую к тому времени я уже играл лет пятнадцать, и которая была у меня, как говорят пианисты, «в пальцах». Это было что-то невероятное! Я никогда ранее не получал такого удовольствия от игры на рояле! Звучание было блестяще великолепным, прослушивались мельчайшие нюансы – от «струн» в нижних регистрах до серебристых «молоточков» в верхних, динамика была потрясающая… Словами это невозможно передать. Мы оба буквально купались в звуке!!! Спустя пару минут я начал приходить в себя и начал «спотыкаться», пока не остановился совсем. Оказалось, что я играл не в той тональности! Представляете?! Я играл в ля-миноре вместо соль-минора, т.е. в той тональности, в которой я взял первый аккорд! Значит, всё это время я подсознательно то ли транспонировал, то ли играл на слух. Но если бы я даже хотел, я бы никогда не смог бы так вот сходу и в нужном темпе странспонировать довольно-таки сложное произведение! Тогда-то я по-настоящему понял и уверовал в то, какое сильное влияние могут оказывать акустические свойства помещения на исполнение произведения музыкантом, а следовательно – и на собственно процесс записи.
Спустя год я всё-таки умудрился раздобыть за границей роскошную большую ударную установку Ludwig 1970-го года выпуска с 24-дюймовой бас-бочкой. Уже зная к тому времени особенности нашей каменной комнаты, мы ожидали от её «слияния» с этой ударной установкой только чуда, не меньше. И мы не ошиблись. Но вот однажды, экспериментируя с записью барабанов в каменной комнате, мы решили попробовать записать ударную установку тремя микрофонами, причём – поперёк всех рекомендаций. На бас-бочку был установлен Sennheiser MD-421, а на over-head – два Neumann U-87 с кардиоидной диаграммой направленности. В эксперименте принимал участие и очень хороший барабанщик. На записи ударная установка звучала великолепно, даже сверх наших ожиданий. Причём Sennheiser в основном «безмолвствовал», лишь незначительно подчёркивая атаку бас-бочки. Эксперимент практически был закончен, я уже собирался снимать микрофоны, но почему-то решил поменять диаграмму направленности Neumann-ов с кардиоидной на круговую… Это была «бомба»! Звучание ударной установки стало буквально «ломовым»! Нет, это звучала скорее наша каменная комната! Не надо ни в коем случае больше никаких обработок после такой записи! Прошло уже больше семи лет, но я и сейчас считаю, что это была самая лучшая запись из всех мною сделанных. А барабанщик до сих пор вспоминает тот драйв и «адреналин», что он испытал во время той записи…
Какое можно найти объяснение всему этому? Вот что думает по этому поводу Ф.Ньюэлл:
«Барабаны возбуждают резонансы в комнате, комнатные резонансы, в свою очередь, возбуждают резонансы барабанов, взаимодействуют с ними и изменяют их. И это всё повторяется до тех пор, пока уровни энергии не спадут ниже порогов восприятия. Нелишне сказать, что и инструмент, и помещение, и музыкант необъяснимо связаны друг с другом, они ведут себя как один сложный инструмент, как единый комплекс. А физическое разделение их во время игры и добавление потом реверберации разрушают это столь необходимое единство. Комнатные резонансы изменяют ощущение барабанов со стороны барабанщика, а барабанщик к тому же воспринимает еще и эффекты, исходящие от акустики комнаты – через наушники, сквозь черепную коробку, а также на уровне осязания. Акустика комнаты раз и навсегда изменяет характер конкретного исполнения музыкантами того или иного произведения, и после этого исправить уже ничего нельзя. Ведь каждое исполнение неповторимо. Именно по этой причине так взбунтовались барабанщики в середине 1970-х годов против «мёртвых» и акустически изолированных кабин, которые в то время были в моде. Я сомневаюсь в том, что электронное моделирование сможет когда-либо дать достойное решение проблемы взаимодействия человека-исполнителя и окружающей его среды, поскольку никакая применяемая «постфактум» искусственная реверберация не может акустически повлиять на то ощущение, которое уже успел испытать музыкант, играя на инструменте в реальном помещении. Этого в какой-то степени можно добиться лишь благодаря искусственной реверберации самой комнаты, подаваемой музыканту в момент исполнения.»
Справедливости ради нужно сказать, что однажды во время записи джазового коллектива звучание барабанов в каменной комнате (использовался Sonor) не устраивало никого, в том числе и меня. Это был совсем не тот звук, который требовался для музыки этого стиля. И как только мы перенесли барабаны в тон-зал с нейтральной акустикой, проблема отпала сама собой. Этот пример ещё раз подтверждает, что «живые» комнаты не являются столь универсальными, как нейтральные, но если они уже «работают», то делают это выше всяческих похвал!
Строительство «живых» комнат доставляет удовольствие и проектировщикам студий. Вот снова мнение по этому поводу Ф.Ньюэлла, который во многом знаменит и строительством своих каменных комнат: «…если живая комната звучит по-своему хорошо, она хороша. Построив каменную комнату, уходишь с чувством глубокого удовлетворения, удовольствия, возбуждения именно из-за того, что добился чего-то нового, непохожего, чего совершенно нельзя добиться, исповедуя принципы, на которых строится дизайн контрольных комнат. Единственный «явный недостаток» каменных комнат заключается в том, что они занимают больше места, чем цифровое устройство, моделирующее акустику помещений, что их нельзя переносить из студии в студию, что их нельзя легко обменять или продать. В наше время многие хотят иметь оборудование, которое спокойно устанавливается в rack-стойки, а с этой точки зрения каменные комнаты… увы! Их нельзя вставить в рэковую стойку, они немного великоваты, да и весят прилично – тонн эдак двадцать!»
Разнообразие характеристик каменных комнат обусловлено их физическими размерами, формой и характером отделки их поверхностей. И все эти различия существуют, невзирая на то, что – за исключением поверхности пола – все они построены в основном из одних и тех же материалов. Для того чтобы их спроектировать и построить такие комнаты, требуется большущий опыт. Ведь плохо спроектированные каменные комнаты могут оказаться или бесполезными, или же настолько мало востребованными, что они будут скорее обузой. И опыт проектировщиков здесь незаменим, поскольку компьютерное моделирование таких комнат нереально. Сложность взаимодействия различных факторов в каменных комнатах поистине огромна, да и влияние сложных форм конструкции комнат на акустические особенности субъективного восприятия ещё не изучено настолько, чтобы его можно было грамотно учитывать при написании соответствующих компьютерных программ.
